Stacja kontroli chaosu

Stacja kontroli chaosu

copyright © 2015 by Dominika Oramus

Wszelkie prawa zastrzeżone

All right reserved

wydanie II poszerzone

ISBN 978-83-7590-227-3

Skład – Solaris Druk

Agencja „Solaris”

Małgorzata Piasecka

11-034 Stawiguda, ul. Warszawska 25 A

tel./fax 89 5413117

e-mail: agencja@solarisnet.pl

sprzedaż wysyłkowa:

www.solarisnet.pl

Przedmowa

Teksty zawarte w tym zbiorze powstawały w większości kilkanaście lat temu, w okresie niezwykle ważnym dla fantastyki, kiedy to tradycyjne podziały literatury na „getto SF” i artystyczny „główny nurt” powoli ulegały zatarciu. W Stanach Zjednoczonych, ojczyźnie nowoczesnej SF, analogiczny proces był już wtedy w stanie zaawansowanym i na uniwersytetach powstawały pierwsze katedry science fiction studies. Sukces komercyjny i artystyczny powieści Kurta Vonneguta, który w latach siedemdziesiątych stał się prawdziwym guru kontrkultury młodzieżowej, oraz dziesięć lat późniejsze triumfy księgarskie Williama Gibsona – pierwszego amerykańskiego pisarza posthumanistycznej epoki dominacji komputerów we wszystkich dziedzinach życia społecznego i kulturalnego – zmieniły sposób postrzegania fantastyki przez literaturoznawców. Do różnych krajów europejskich nowe pojmowanie fantastyki dotarło w różnym czasie – np. w Wielkiej Brytanii podobne przewartościowanie zachodzi dopiero teraz, kilkanaście lat później. W kulturze polskiej zmiany zaczęły się pod koniec lat dziewięćdziesiątych, po kilku bardzo dobrych latach na rynku księgarskim (sukces prozy Andrzeja Sapkowskiego i przede wszystkim masowe tłumaczenia najważniejszych powieści SF światowego kanonu po roku 1989). Pod wpływem tamtych wydarzeń powstawały wtedy eseje i wywiady zebrane w „Stacji kontroli chaosu”. Napisane przez literaturoznawcę, miały swe pierwodruki nie w wydawnictwach akademickich, ale w prasie, brzmi w nich jednak radość, że kończy się okres, gdy na polskich uniwersytetach fantastyka była uważana za gorszą literaturę. Utrzymywano, że jej analizowanie nie wymaga przebijania się przez teorie krytycznoliterackie i zapoznane kanoniczne dzieła z dawnych epok, a więc mogą się nią zajmować osoby leniwe intelektualnie.

U schyłku tej dekady pisałam doktorat z filologii angielskiej, prowadziłam pierwsze zajęcia ze studentami, współpracowałam z kilkoma tygodnikami i miesięcznikami. Pozornie działalność ta nie była związana z SF, a jednak ciążyła ku fantastyce, która stopniowo zaczęła dominować. Jako dziennikarz współpracowałam początkowo z prasą głównonurtową i fantastyczną, ale pod koniec dekady pozostałam już jedynie w tytułach związanych z SF bezpośrednio, a nieliczne wywiady i recenzje, które jeszcze pisywałam do „Życia” i „Polityki”, związane były właśnie z fantastyką.Poszczególne działy „Stacji kontroli chaosu” są świadectwem tamtej epoki i tamtych fascynacji.

Najwcześniejsze chronologicznie „Figury” w większości publikowane były w dawnym piśmie dla miłośników RPG „Magia i miecz”. Zamówione jako swoiste „samouczki” dla graczy, miały pomóc im kreować przekonujące postacie fantastyczne: rycerzy, magów, alchemików, królów itd. Do ich napisania wykorzystywałam nie powieści fantasy, które przeczytać mógł sobie każdy, ale materiały dotyczące kultury angielskiej dawnych epok: mitologii, historii społecznej, historii literatury – źródła potrzebne mi do przygotowywania zajęć dydaktycznych. Wertując teksty źródłowe i opracowania dotyczące średniowiecza, renesansu, baroku i oświecenia – epok zdecydowanie sprzed science fiction, znajdowałam tysiące ciekawostek w swej naturze jak najbardziej fantastycznych.„Figury” pokazują, jak blisko fantastyka i główny nurt są związane od zawsze; w tym znaczeniu teksty te nic nie straciły na aktualności, gdyż opisują odległą i niezmienną przeszłość kultury anglosaskiej, a w niektórych wypadkach paneuropejskiej. Zadziwia tylko z perspektywy lat fakt, że notatki sporządzone z myślą o wygłaszaniu jak najpoważniejszych wykładów mogły służyć wtedy jako materiał do tekstów publikowanych w bardzo popularnym piśmie. Oczywiście te same źródłowe teksty mitologiczne i historycznoliterackie służą od kilku pokoleń pisarzom fantasy, choć zapewne nie wszyscy z nich zdają sobie z tego sprawę, świadomie wzorując się jedynie na wcześniejszych powieściach fantasy.

Dział wywiadów„Mówią o fantastyce” to zapis rozmów z pisarzami, którzy na boomie fantastycznym końca lat dziewięćdziesiątych skorzystali najbardziej. Wszystkie rozmowy odbyły się na żywo, przy okazji przyjazdów słynnych fantastów do Polski podczas promowania ich nowych książek. W wypadku polskich twórców spotkaliśmy się w redakcji „Nowej Fantastyki”. Z zasady nigdy nie przeprowadzałam wywiadów internetowo i mam nadzieję, że w rozmowach tych słychać wciąż autentyzm. Zapisane kilkanaście lat temu są w tej chwili świadectwem epoki wchodzenia nowych mediów i renegocjacji miejsca książki w kulturze. Fantastyka jest tą dziedziną, która dzięki bliskim kontaktom z grami i filmami, a także dzięki dobrze zorganizowanym społecznościom fanów blogujących, spotykających się na forach i zawieszających na stronach internetowych swoje fanfics, czyli stylizowane na dziełach ukochanych fantastów utwory fikcji fanowskiej, pierwsza przeczuła nie tyle kryzys powieści jako formy literackiej, ale kryzys książki jako medium. Moi rozmówcy w różny sposób nawiązują do tych zjawisk omawiając swoje filozofie pisania – komentują możliwość publikacji w rodzącym się wtedy Internecie, zastanawiają się nad możliwościami nowych mediów. Neil Gaiman np. antycypuje, że telefonu można będzie w drugiej dekadzie XXI wieku używać jak karty kredytowej i jak kamery. Mówiąc o niewygodach czytania z ekranu nie wpada jednak na pomysł tabletów i czytników kindle. Inny wspólny motyw tych rozmów to tęsknota za stylem, który jednocześnie przemówi do nieobeznanych z kontekstami kulturowymi młodych czytelników i nie będzie pozbawiony ciekawszych pokładów znaczeń, do których można, ale niekoniecznie trzeba dosięgnąć podczas lektury. Profesor Wnuk-Lipiński chciałby, by czytelnicy nie znający realiów życia w komunizmie odbierali jego powieści jako uniwersalne parabole o wolności jednostki i kontrakcie społecznym. Orson Scott Card marzy, by ludzie nie znający prawdziwych dziejówAmeryki mogli czytać jego alternatywną historię jako dobrą czarodziejską opowieść o innym świecie. Guy Gavriel Kay stara się usuwać ze swoich książek historycznej fantasy konkretne odniesienia, aby można je było odbierać jako opowieści o zawsze i wszędzie.

Dział „Zjawiska” omawiający rozmaite podgatunki i fenomeny dwudziestowiecznej SF wzbudza dziś najwięcej kontrowersji z tego względu, że żyjący pisarze,bohaterowie tego działu, opublikowali nowe dzieła i granice czasową można by przesuwać, co roku dodając kilka akapitów. Badania naukowe, które prowadziłam w późniejszych latach, gdy zajmowałam się twórczością J.G. Ballarda, miejscem SF w kulturze postmodernizmu i metafizyką w fantastyce, także nasuwają mi nowe pomysły na rozszerzenie pola badawczego. Pisząc dziś o Nowej Fali w brytyjskiej SF więcej miejsca poświęciłabym jej amerykańskim echom oraz działalności Judith Merrill i pracom literaturoznawczym Colina Greenlanda. Tekst o fantastyce kobiecej można by wzbogacić o późne dojrzałe dystopie Margaret Atrwood – „Oryks i Derkacz” oraz „Rok potopu” – oraz o napisane w ostatnich latach życia najlepsze powieści fantastyczne Doris Lessing „Podróż Bena” i przede wszystkim dylogię „Dan i Mara”. Fantastykę miejską rozbudowałabym o powieści w klimacie retro pokazujące np. fantastyczny Londyn końca wieku XIX, a tekst o cyberpunku rozszerzyłabym o steampunk, stylizacje na Chandlera uzupełniając o stylizacje na Conan Doyle’a. Dodałabym także eseje o hard SF, science fantasy i fantastyce religijnej, arozważania o kwestii płci w SF wzbogaciłabym o perspektywę LGBT. Ponieważ jednak w ostatniej dekadzie poświęciłam tym zagadnieniom inne eseje w innych książkach, postanowiłam zostawić „Zjawiska” w kształcie z roku 2004, kiedy przeredagowywałam wszystkie teksty dla potrzeb pierwszego wydania „Stacji kontroli chaosu’. W kilku wypadkach dodałam jedynie niepublikowane wcześniej teksty uzupełniające ewidentne luki, dbając jednak o zachowanie klimatu oryginału. Teksty z tego działu pisane były dla „Nowej Fantastyki” w najlepszym okresie tego pisma, kiedy pełniło ono funkcje opiniotwórczą, a także konsolidującą polskie środowisko fantastów, a jego redakcja wyznaczała centrum fantastycznego uniwersum, do którego wcześniej czy później trafiali wszyscy, z którymi porozmawiać i których czytać było warto. Patrząc z takiej perspektywy czasu „Stacja kontroli chaosu” to w pewnym sensie kronika tamtych czasów.

marzec 2015

ZJAWISKA

Horror

STRACHU, KROCZ ZA MNĄ

Badania przeprowadzone w końcy XX wieku w Ameryce dowiodły, że pisarzem, który sprzedał najwięcej egzemplarzy swoich książek w historii świata, jest Stephen King. Łączne nakłady jego kilkudziesięciu już powieści przewyższyły znacznie sprzedaż takich bestsellerów wszechczasów jak Biblia czy Encyclopaedia Britannica. Zapewne wiele w tym zasługi sprawności pisarskiej samego Kinga i profesjonalizmu jego wydawców, jednak ten oszałamiający sukces rynkowy jest znakiem naszych czasów: żyjemy w epoce horroru.

Horror, i to nie tylko w wykonaniu Kinga, stał się jednym z najpopularniejszych źródeł rozrywki. Filmy, książki i gry, których istotą jest groza, najsilniej przemawiają dziś do odbiorców. Z jednej strony współgrają z tym, co w nas nieuświadomione, z drugiej – świetnie wpisują się w tradycje kultury popularnej ostatnich dwustu lat. Stephen King wydaje się jedynie najpełniej wykorzystywać tę samą koniunkturę, która wylansowała i „Wywiad z wampirem”, i „Milczenie owiec”, i „Ogniu, krocz za mną”. Groza jest gatunkiem silnie zakorzenionym w tradycji – straszą nas wciąż podobne rekwizyty i klasyczne sytuacje.

Zastanawiając się, czy istnieje uniwersalna „recepta” na strach, jak głęboko w nas drzemią lęki, które twórcy horrorów umiejętnie drażnią, czy też odziedziczyliśmy po poprzednich pokoleniach zbiór uzależnień, które współcześni autorzy adaptują do nowych kontekstów, trzeba cofnąć się o dwa stulecia, kiedy wszystko się zaczęło. Właśnie wtedy w Niemczech, w zakochanym w niesamowitości późnym romantyzmie narodził się nowy rodzaj opowieści. Pisane pod zmieniające się gusty czytelników, wykorzystywały one starsze opowieści o diabłach i wiedźmach, lecz jednocześnie nosiły już stygmat nowych czasów. Nie należały do ludowego folkloru, ale do kultury pisanej, a co ważniejsze, komentowały zmieniającą się rzeczywistość – lęki związane z rozwojem cywilizacji, strach, że nie poradzimy sobie z tym, co sami stwarzamy. Od tamtej pory – od przełomu XVIII i XIX stulecia – horror reaguje na nowe odkrycia naukowe: wykorzystuje fakt, że poszerzające się horyzonty wiedzy ludzkiej zmieniają naszą wrażliwość i wyobrażenia tego, co może nam zagrażać.

Pierwszym wielkim twórcą takiego horroru był Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, niemiecki romantyk, twórca słynnych „Opowieści”. Postanowił stworzyć styl, który by łączył to, co stare, jak średniowieczny kult diabła, z tym, co najnowsze – odkryciami mechaniki i optyki. W swoich utworach próbuje ponadto wytyczyć mapę ludzkiego strachu, dotykać takich rejonów psychiki, gdzie gnieżdżą się uniwersalne lęki. Strach przed szaleństwem, przed ślepotą, przed niewytłumaczalnymi zrządzeniami losu, przed zatarciem granicy między żywym a martwym (jak na przykład w przypadku ożywającej sztucznej figury) to wedle niego odwieczne źródła lęku. Hoffmann jako pierwszy odkrył, że we wczesnym dzieciństwie rodzą się strachy, które prześladują nas przez całe życie. Na wpół zatarte wspomnienia dziecięcych lęków, dowodzi w „Piaskunie”, swoim najsłynniejszym opowiadaniu, towarzyszą nam przez wiele lat, a przeznaczenie to nic innego jak spełnienie się koszmaru, który wymyśliliśmy sobie jako dzieci.

Główny bohater opowiadania nie może zapomnieć bajki o Piaskunie, wyrywającym niegrzecznym dzieciom oczy. Na przestrzeni lat ciągle spotyka osoby kojarzące mu się z tą postacią. Boi się nawet nie tyle fizycznej utraty wzroku, co niebezpieczeństwa, że nie zauważy pełznącej ku niemu grozy, że zagrożenie dopadnie go niedostrzeżone i że otaczające go osoby i rzeczy są tak naprawdę inne, niż mu się wydaje. Jego postępujące szaleństwo sprawia, że przestaje rozróżniać, co jest prawdziwe, a co fałszywe, co dobre, a co złe. Uporczywie powracające postaci sobowtórów Piaskuna doprowadzają go w końcu do samobójstwa. W innym znanym utworze, „Złotym garnku”, Hoffmann zderza podobny motyw: strachu przed nieludzkimi wynalazkami, z tradycją starszą, wspomnieniami o diabolicznej alchemii, o średniowiecznych uczonych, którzy żądzę wiedzy przypłacili utratą duszy.

Choć Hoffmann jest niewątpliwie ojcem współczesnych opowieści grozy, znacznie większy wpływ na rozwój gatunku miał romantyzm angielski, bezpośrednie źródło, z którego czerpali późniejsi wielcy angloamerykańscy klasycy. Do legendy przeszło pewne deszczowe lato, kiedy to uciekający przed potępieniem konserwatywnych obyczajowo Brytyjczyków dwaj najwięksi angielscy romantycy, Percy Shelley i George Byron, spędzili większą część wakacji nad jeziorem Leman. Shelleyowi towarzyszyły jego późniejsza żona Mary Wollstonecraft oraz jej kuzynka, a jednocześnie kochanka Byrona – Claire. Z Byronem przyjechał jego osobisty lekarz i płatny kompan europejskich wojaży, neurotyczny doktor Polidori.

Pewnej nocy całe towarzystwo zabawiało się odczytywaniem na głos historii o duchach, kiedy to nagle Byron stwierdził, że każde z nich powinno napisać własną, mrożącą krew w żyłach opowieść. Percy Shelley i Byron zaczęli pisać od razu, nigdy jednak nie dokończyli swoich dzieł. Claire nie napisała nic, Polidori opracował i dokończył porzucony szkic Byrona. Mary Shelley czekała na inspirację wiele dni, aż wreszcie przyśnił jej się sen, który stał się zaczątkiem jej wielkiej powieści, słynnego „Frankensteina”. Obydwa utwory, których genezy doszukiwać się można w zabawie wymyślonej przez Byrona, „The Vampyre” Polidoriego i „Frankenstein” Mary Shelley – to prawdziwy początek współczesnej grozy. Oba zawierają wątki, które wciąż powracają na kartach niejednej powieści, oba też plasują się na granicy prastarej tradycji i literackiej nowoczesności.

„The Vampyre” zasługuje na uwagę jako pierwszy dokładny opis nowoczesnego wampira. Opowiadanie to posłużyło Bramowi Stokerowi, a pośrednio i późniejszym twórcom, jako źródło wiedzy o nieumarłych. Główny bohater Lord Ruthven jest wielkim arystokratą, ostatnim potomkiem prastarej rodziny. Pan feudalny z dziada pradziada, diabolicznie przystojny, uwodzicielski i bezwzględny, choć żyje we współczesnych czasach, wciąż egzekwuje swój feudalny przywilej droit de seigneur: jest właścicielem wszystkiego, co znajduje się na jego ziemiach, w tym krwi poddanych. Polując na swe ofiary Ruthven wykorzystuje nie tyle władzę, której w dziewiętnastym wieku arystokracja już nie ma, ile swoją atrakcyjność. Zafascynowani nim poddani płci obojga giną, bo do głosu dochodzi ich wewnętrzna słabość. „The Vampyre” jest więc opowiadaniem nowoczesnym w tym sensie, że odbija współczesne mu zjawiska społeczne, fascynacje „błękitną krwią” dochodzącej do władzy snobistycznej klasy średniej, jej zabobonny lęk przed dawnymi panami, którzy, choć odeszli, pozostają wciąż nieumarli. Polidori jest jeszcze istotny przez to, że jako pierwszy jawnie kojarzy wampiryzm z seksualnością. Motyw ten będzie później powracał wielokrotnie – od wciąż ostrożnego obyczajowo „Draculi” po kiczowate fantazje Anne Rice.

Natomiast „Frankenstein”, dzieło nastoletniej Mary Shelley, zasługuje na miano horroru wszechczasów – jednego z mitów kultury popularnej, ekranizowanego i przerabianego tyle razy, że zyskał własną osobowość, niezależną od autorki. Wielu ludzi, nie znających wcale Mary Shelley, kojarzy imię Frankensteina i jest w stanie streścić historię o szalonym naukowcu, który z fragmentów zwłok ludzkich pozszywał nowego człowieka i tchnął w niego życie po to, by później przez lata tropić stworzonego przez siebie potwora. Przez sto osiemdziesiąt lat kariery Frankensteina doszło do ciekawego zjawiska: Wiktor Frankenstein, naukowiec z Ingolstadt, nowy doktor Faustus, który z miłości do wiedzy zgrzeszył pychą i spróbował powtórzyć boskie dzieło Stworzenia, zaczął być mylony z bezimiennym w książce Shelley potworem. Większość widzów i czytelników sądzi, że Frankenstein to imię sztucznego człowieka. Ta pomyłka jest wymowna: Wiktor nie tylko fizycznie stworzył potwora, ale także przelał na niego część swojej duszy – ukryte lęki, skrywane pragnienia czy stłumione poczucie winy. W pewnym sensie potwór jest jego sobowtórem, robi to, o czym sam Frankenstein boi się nawet pomyśleć.

Jak twierdziła Mary Shelley, wszystko zaczęło się od snu na jawie. 15 czerwca 1816, próbując wymyślić temat opowiadania zamówionego przez Byrona, doznała wizji bladego adepta nauk tajemnych, pochylającego się podczas strasznej burzy nad ciałem leżącym nieruchomo jak na sekcji zwłok. Pisząc później książkę Shelley rozwinęła tylko ten obraz. Scena stworzenia potwora jest centrum całej powieści i każdej jej adaptacji – to właśnie obraz tamtej burzy i grzeszny akt tchnięcia życia zazwyczaj pamiętamy z całej opowieści.

Geneza „Frankensteina” nie jest jednak taka prosta. Zabawa Byrona i sen Shelley to tylko sposób reakcji na nowe prądy naukowe i związane z nimi nowe strachy, które w początku XIX wieku wisiały w powietrzu. Teoria na temat magnetyzmu zwierzęcego dała początek mesmeryzmowi, a pośrednio i hipnozie, budząc strach przed wydobywaniem na światło dzienne tego, co w nas drzemie. Doświadczenia Galvaniego z poddawaniem mięśni żaby działaniu elektryczności udowodniły, że trupy mogą się poruszać i symulować życie – pomysł w tamtych czasach bluźnierczy i przerażający, gdyż sugerował, że niematerialną duszę można zastąpić materialnymi drutami i w ten sposób przekraczać granicę życia i śmierci. Erazmus Darwin, przodek Karola, oraz Jean Baptiste Lamarck zmienili obraz nauk przyrodniczych sugerując, że życie rozwinęło się poprzez ewolucję, a nie w toku biblijnego Tygodnia Stworzenia. Szybki rozwój nauki budził grozę – strach przed karą Bożą, która spadnie na pysznych, zapatrzonych w swoją inteligencję ludzi. Mary Shelley swoim horrorem wszechczasów nadała tylko kształt tym lękom: jej potwór to ucieleśnienie skrywanych aspektów duszy ludzkiej. Jego ciało, czyli ożywione prądem zwłoki, samym swoim istnieniem podważa nienaruszalność granicy życia i śmierci.

Kolejny wielki ojciec horroru, który nie powtarzał istniejących już formuł, ale pierwszy stwarzał zupełnie nowe schematy, jakie później weszły do kanonu grozy i jakie dotąd stanowią o istocie tego gatunku, urodził się w pierwszej połowie XIX wieku w Stanach Zjednoczonych. Z pochodzenia południowiec, ten syn pięknej aktorki wędrownego teatru kilka pierwszych lat życia spędził za kulisami, wśród rekwizytów i iluzji, a matka poiła go brandy z cukrem, żeby nie płakał podczas przedstawień. Po jej śmierci opiekę nad nim przejął wuj, dżentelmen starej daty. Wychowany wedle już wtedy staroświeckich ideałów arystokratycznego Południa, pisarz ten musiał funkcjonować w państwie nowoczesnym i deklarującym równość. Przez całe życie nie mógł otrząsnąć się po śmierci matki, a kiedy równie przedwcześnie zmarła jego nastoletnia żona, pogrążył się w alkoholizmie, a nawet, jak mówią niektórzy, w szaleństwie. Jego twórczość balansuje na granicy życia i śmierci, krąży wokół powrotów zmarłych i braku zgody na ich odejście.

Wkład Edgara Allana Poego w rozwój horroru jest olbrzymi. W najsłynniejszym wierszu grozy, „Kruku”, bohater z żalu po śmierci ukochanej sam siebie wpędza w szaleństwo. To Poe wprowadził do kanonu grozy motyw rozdwojenia jaźni i przedwczesnego pochówku, a opisani przez niego pogrzebani żywcem nieszczęśnicy powracają po dziś dzień na kartach wielu książek.

Najsłynniejsze opowiadanie Poego, „Zagłada domu Usherów”, to także studium narastającego szaleństwa. Dzieło to trudno nawet streścić, gdyż jego narrator nie jest w pełni władz umysłowych. Nie wiemy, ile z opowiadanych wydarzeń rozgrywa się naprawdę, a ile jest tworem rozgorączkowanego umysłu. „Zagłada domu Usherów” to spirala narastającej grozy. Narrator jedzie odwiedzić Rodericka Ushera w jego starym domu i być może jest tam świadkiem nadprzyrodzonych wydarzeń, a być może poddaje się fantazjom Rodericka. Jakakolwiek by była prawda, narrator twierdzi, że widział śmierć, a potem powrót do życia Madalaine – siostry Rodericka, w rezultacie czego stare domostwo, które wedle Rodericka wywiera zgubny wpływ na wszystko, co żywe, zapada się w niebyt. W opowiadaniu tym przeplata się to, co w horrorze stare i nowe. Nawiedzony dom, zdegenerowana arystokracja, która nie potrafi dostosować się do zmieniających się warunków, sugestie kazirodztwa i wampiryzmu (Roderick żeruje na Madalaine, dom zaś na całej rodzinie Usherów) – wszystko to współtworzy jeden z najważniejszych mitów w historii grozy.

Pod wielkim wpływem zarówno Poego, jak i Polidoriego byli czterej brytyjscy autorzy przełomu XIX i XX wieku, których książki stworzyły zręby współczesnego pojmowania horroru: Oscar Wilde, Robert Louis Stevenson, Bram Stoker i Herbert George Wells. Ich najważniejsze książki: „Portret Doriana Graya”, „Doktor Jekyll i pan Hyde”, „Dracula” i „Wyspa doktora Moreau” są świadectwem wpływu, jaki na rozwój grozy miało nadejście nowych czasów – zmiany obyczajowe i społeczne, a także coraz szybszy rozwój nauki.

Słynny „Dorian Gray”, najmniej „naukowa” z tych powieści, jest studium sobowtóra odbijającego niczym lustro mroki duszy swojego oryginału. Dorian Gray, piękny młodzieniec, który wpadł w pełen pokus świat dekadenckiej londyńskiej arystokracji, wypowiada nieopatrznie życzenie, by zawsze wyglądać równie młodo i kwitnąco jak w dniu, gdy kończył pozować zakochanemu w nim malarzowi. Upływ czasu i skutki rozpustnego życia miałyby odbijać się na portrecie. Życzenie owo ku przerażeniu samego Doriana spełnia się, wizerunkowi przybywa zmarszczek, a okrucieństwa Doriana nadają mu grymas bezwzględności. Ten materialny dowód nieprawości doprowadza bohatera na skraj szaleństwa; Dorian zatraca się brnąc w coraz większe zbrodnie, czasem ulega panice i widzi ohydę portretu, ale nie rozumie sytuacji, w której musi funkcjonować. Wie jedynie, że jest trwale związany z przerażającym obrazem, gdyż jeden bez drugiego nie istnieje.

Pisząc „Doriana Graya” Oscar Wilde pozostawał pod wpływem dyskusji intelektualnych z lat dziewięćdziesiątych XIX wieku. Przerażeniem napawała wtedy rodząca się w ludziach pewność, że drzemiąca w nas podświadomość to źródło instynktów i pragnień, które są nie tylko zbyt wstrętne, by sobie z nich zdać sprawę, ale znacznie silniejsze niż to, do czego dążymy świadomie. Od takiego przekonania blisko już do dyskusji na temat definicji człowieczeństwa. Skoro jesteśmy tak bliscy bestiom, zastanawia się Dorian, a jednocześnie zdolni do tworzenia tak wyrafinowanej sztuki, jak możemy uniknąć poczucia rozdwojenia, jak możemy zachować i godność, i zdrowe zmysły?

Motyw rozdwojenia jaźni i jego skutków powraca w przerażającym studium sobowtóra, jakim jest nowela Roberta Louisa Stevensona „Doktor Jekyll i pan Hyde”. Jekyll – dżentelmen w każdym calu, dobry i szczodry samotnik, którego jedynymi wadami są skrytość i duma, na drodze eksperymentów chemicznych tworzy substancję, której wypicie zamienia go w demonicznego pana Hyde. Przemiany, na początku kontrolowane, szybko stają się spontaniczne. Bohater zaczyna wieść podwójne życie, ogólnie szanowanego przedstawiciela klas wyższych i zarazem wyrzutka społecznego.

Stevenson rozważa kwestie człowieczeństwa i bestialstwa, krytykuje zjawiska charakterystyczne dla życia w tamtych czasach. Hipokryzja i pycha ludzi uważających się za „rasę panów” dowodzi, że tak naprawdę elegancja nie jest ich wrodzoną naturą. Ludzki potwór przemykający się po zmroku to z kolei ucieleśnienie zbiorowej histerii, jaką wywołał u Anglików Kuba Rozpruwacz, wielokrotny morderca prostytutek, który ponoć wywodził się z najwyższych klas. Nieprzypadkowo sobowtór Jekylla nosi nazwisko Hyde, wymawiane po angielsku identycznie jak czasownik to hide (ukrywać) – jest bowiem nie tyle przeciwieństwem dobrego doktora, ile czymś, czego tamten nie pokazuje światu.

Stevenson nawiązuje w tej noweli do motywu użytego niegdyś przez Shelley. Jekyll chce stworzyć nowego, lepszego człowieka przeorganizowując już istniejący materiał (jak Wiktor Frankenstein używał zwłok, tak Jekyll decyduje się eksperymentować na własnym organizmie). Po raz kolejny więc mamy tu pośrednio do czynienia z dyskusją nad statusem nauki, z pytaniami, jak jej nadużycie może pozbawić nas humanizmu. Stevenson, jak zresztą i kolejny wielki współtwórca współczesnej grozy, Wells, pisali w epoce, gdy najbardziej kontrowersyjne dzieło angielskiego wieku XIX, „O pochodzeniu gatunków” Darwina, zatrząsało światopoglądem ówczesnej inteligencji. Wpływ darwinizmu na horror trudno przecenić. Dowiódł on pokrewieństwa między człowiekiem a zwierzętami, obalił autorytet Biblii, przeciwstawiając jej naukę, przez co nowe odkrycia zaczęto coraz silniej kojarzyć z bluźnierstwem. Zmienił też pojmowanie degradacji – skoro ewolucja przebiega linearnie, to być może proces ten można odwrócić, sprowadzając człowieka z powrotem do poziomu bestii.

Herbert George Wells dał najpełniejszy wyraz tym wszystkim lękom i wątpliwościom w „Wyspie doktora Moreau”. Prendick, rozbitek cudem uratowany z katastrofy statku, znalazł się na wyspie zamieszkanej przez zwierzęta i dziwną rasę niby-ludzi. Dr Moreau, szalony naukowiec (kolejny powracający motyw powieści grozy) oraz jego pomocnicy, wiecznie pijany kapitan i eks-student medycyny Montgomery, to jedyni normalni ludzie. Obserwacja i badania wyspy doprowadzają Prendicka do wniosku, że Moreau, wyklęty przez środowiska naukowe cywilizowanego świata, chirurgicznie przekształca ludzi na powrót w zwierzęta. Czyni tak dla czystej intelektualnej ciekawości. Naprawdę jednak jest odwrotnie, to Moreau przyśpiesza ewolucję, zmieniając zwierzęta w półludzi. Kiedy wydostają się oni spod kontroli, mordują Moreau i Montgomery’ego i sami degenerują się do poziomu zwierząt. Prendickowi udaje się uciec; kiedy trafia na powrót do Anglii, we wszystkich napotykanych ludziach zaczyna dostrzegać cechy bestialskie. Granica człowiek-bestia okazuje się zatarta i nieuchwytna.

Postdarwinowskie strachy łączą się w tej powieści z obawą przed tym, co w nas samych nieujarzmione i nieludzkie, z pytaniami, do czego jesteśmy zdolni w ekstremalnych sytuacjach, kiedy do głosu dochodzi instynkt. Prosty ekologiczny morał, że nie należy zmieniać porządku natury, nie wyczerpuje głębszego znaczenia tej książki. Od którego momentu ewolucji można mówić o człowieczeństwie? Czy poznanie jest wartością samą w sobie? Czy gdyby Moreau dysponował anestezją i jego eksperymenty nie sprawiały tyle bólu, także należałoby je potępić? Czy bunt zwierząt przeciw narzuconemu im porządkowi cywilizacji nie ma być ostrzeżeniem przed narzucaniem podbijanym przez Imperium Brytyjskie ludom europejskiej kultury i „cywilizowaniu” ich w przyśpieszonym tempie?

Nie przypadkiem chyba zarówno „Portret Doriana Graya”, „Doktor Jekyll i pan Hyde” i „Wyspa doktora Moreau” to książki pozbawione praktycznie bohaterek. Ich akcja rozgrywa się wśród kawalerów z wyższych sfer, seksualność jest tematem tabu, a stwarzanie nowych istot odbywa się wyłącznie na drodze biologicznych eksperymentów. Homoseksualne skłonności Doriana, „niewypowiedziane” występki Hyde’a, istota bestialstwa w książce Wellsa – wszystko to jest zaledwie sugerowane, stłumione. Człowieczeństwo jest tu skojarzone z represją, z autokontrolą i autocenzurą. Należy za wszelką cenę nie budzić „bestii w nas”, bo raz uwolniona zniszczy wszystko.

Na tle „Portretu Doriana Graya” Wilde’a, „Doktora Jekylla i pana Hyde’a” Stevensona i „Wyspy doktora Moreau” Wellsa najnowocześniejszy wydaje się czwarty z wielkich horrorów przełomu wieków – „Dracula” Brama Stokera. Powieść przez wiele lat niedoceniana przez krytyków jako bajka o wampirach, zasługuje na więcej uwagi. Stokerowi udało się stworzyć jeden z największych mitów popkultury. Wypowiedział (przynajmniej symbolicznie) strachy i dylematy gnębiące naszą cywilizację na przełomie stuleci, kiedy jasne już było, że nadchodzą nowe czasy, różne od wszystkiego, co znane. Historia o transylwańskim arystokracie-wampirze, który próbuje zawładnąć Anglią, a którego pokonuje grupa „egzorcystów” zbrojnych w racjonalizm i zdobycze nowoczesnej nauki, na najbardziej zewnętrznym poziomie powtarza opowiadanie Polidoriego. Książka zbudowana jest wokół metaforycznego stwierdzenia, że krew to życie. Dracula żeruje na krwi swoich poddanych, która utrzymuje jego egzystencję. Niemartwy reprezentuje swoich wszystkich przodków: arystokracja nie umiera, zawsze jest jakiś Dracula-ciemiężca, a rumuńskiemu chłopstwu jest wszystko jedno, kto w danej chwili nosi tytuł. Dracula to tradycja, przeszłość, rzeczy, które chcemy zapomnieć, a które są wciąż silne.

Takiej środkowoeuropejskiej dynastii Stoker przeciwstawia porządną angielską rodzinę. Dracula oddaje się namiętności i zaraża nią innych, niewypowiedziane pasje, które ucieleśnia - perwersja, sadyzm, żądza władzy, miłość silniejsza od śmierci - fascynują, ale i przerażają. Harker i jego żona Mina to z kolei konwencjonalna nowoczesna para, ludzie panujący nad swoją naturą, jedni z tych, do których należy przyszłość. Mogą pokonać Draculę, ale nigdy nie nauczą się kochać i przeżywać tak jak on (motyw wampirzego sensualizmu powróci siedemdziesiąt lat potem w twórczości Anne Rice).

Dracula jest nienasycony, by przeżyć, musi ciągle zdobywać nową krew, jego permanentny głód przeczy ideałom umiarkowania i przyzwoitości. Inwazja Draculi na Wyspy, zadziwiająco podobna do ataku jakiejś europejskiej zarazy, może obudzić w Brytyjczykach podobne żądze. Przyjaciółka Miny, słodka Lucy, typowa wiktoriańska pasywna heroina, raz ugryziona, zmienia się nie do poznania. Uzależniona od transfuzji pochłania krew kilku mężczyzn, staje się silna, agresywna, nawet przerażająca. Stoker żeruje na strachu przed wyzwoleniem się z okowów konwencji, przed zatarciem się granicy zwierzęce/ludzkie i męskie/kobiece. Umiejętność literackiego ujęcia takich właśnie sprzeczności uczyniła z „Draculi” jeden z bestsellerów wszechczasów.

Początek wieku XX, czas najostrzejszej walki dwóch modeli cywilizacji, odchodzącego i przyszłego, zaowocował twórczością pisarza, który w historii grozy ma własne, osobne miejsce. Howard Philips Lovecraft, postać kultowa, wokół której narosły rozliczne legendy, stworzył własną mitologię strachu, własną alternatywną wersję historii świata, w której wiek XX ma specjalną pozycję, gdyż jest zawieszony jest między dwiema wielkimi grozami. Pierwsza z nich, przeszłość – to dorobek tysiącleci diabolicznych praktyk, których symbolem są przeklęte księgi. Powracają one w rozmaitych opowiadaniach Lovecrafta, dotyczą grzesznych aspektów pogoni za wiedzą i siłą, i choć wymyślił je sam, sprawiają wrażenie istniejących również w świecie zewnętrznym.

Przeszłość u Lovecrafta przeraża z dwóch powodów. Przeszłość historyczna – uosobiona w księgach, cmentarzach i starych domach – budzi lęk i obrzydzenie: ślady osad indiańskich, ruiny pozostałe po pierwszych francuskich i holenderskich osadnikach są siedliskiem niesamowitości. Jednak naprawdę groźna jest przeszłość gatunkowa. Wedle mitologii wymyślonej przez Lovecrafta, typowego postdarwinisty, zanim ludzie objęli pozorną przynajmniej władzę nad Ziemią, rządziły nią inne gatunki tworzące inne cywilizacje. Ich ślady zachowały się w głębinach morskich, pod lodami Antarktydy, u podnóża piramid, pod piaskami australijskich pustyń. To stamtąd wypełzają najgorsze potwory, niedobitki ras tak archaicznych, że samym swoim istnieniem przeczących zdrowemu rozsądkowi.

Przyszłość z kolei też jest nie najciekawsza. Zalew europejskich emigrantów, upadek starych rodzin i reprezentowanych przez nie wartości, zmiany ładu społecznego, mechanizacja i komercjalizacja życia sprawiają, że za kilka dziesięcioleci Ameryka stanie się piekłem. Bohaterowie Lovecrafta są więc zawieszeni między dwiema grozami – ich czas i przestrzeń kurczą się, a poczucie klaustrofobii narasta. Chaos i anarchia, powstrzymywane jedynie przez coraz kruchsze konwencje, wkrótce ponownie zaleją Ziemię. Lovecraft często wspomina stworzonego przez siebie boga idiotę, ślepego Azathotha, który reprezentuje przypadkowość i entropię – jak rządził kiedyś, tak zapanuje znowu. To, co straszne, argumentuje Lovecraft, nie przychodzi, ale powraca, świadomość istnienia zła drzemie na dnie naszych umysłów. Centrum grozy w mitologii Lovecrafta, najbardziej archaiczne z miast, nosi nazwę Irem, co łatwo rozszyfrować jako początek angielskiego „pamiętam” (I remember).

Lovecraft nie tylko pisywał horrory, ale także był teoretykiem gatunku. Zbierał wiadomości o pradawnych wierzeniach i rytuałach, próbował usystematyzować literaturę poświęconą niesamowitości. Z jego pism bierze początek podstawowy podział dzieł, których zadaniem jest straszyć. Lovecraft stworzył opozycję terror-horror. Terror, czyli ziemska makabra, to rzeczy, które nas przerażają, ale są wytłumaczalne (bezmiar ludzkiego okrucieństwa, obrzydzenie spowodowane wyjątkową drastycznością). Horror (kojarzący się z ohydą) przeraża, bo wymyka się naszemu pojmowaniu, jego istnienie przeczy logice i nauce. Niesamowite opowieści, które na końcu zostają racjonalnie wyjaśnione (klasycznym przykładem jest „Pies Baskerville’ów” Conana Doyle’a, gdzie Sherlock Holmes udowadnia, że ukazujący się upiór to wielki pies pokryty fosforyzującą farbą), to jedna gałąź grozy. Przeciwstawić im trzeba teksty zakładające inny porządek świata (np. u Stokera wampiry istnieją naprawdę – nie są tylko „efektem specjalnym”, zainscenizowanym, by kogoś przestraszyć).

Zastanawiając się nad przyczynami współczesnej popularności horroru nie sposób pominąć najbogatszego źródła kulturowych koszmarów: kina grozy. Jego rola była ogromna, kino – przez kilkadziesiąt lat najbardziej masowy środek przekazu – miało ogromny zasięg i potrzebowało coraz to nowego materiału fabularnego. Od samych początków kinematografii powstawały filmy, które zarówno czerpały ze starszej tradycji literackiej grozy, jak i dawały inspirację pisarzom kolejnych pokoleń. Pierwszy okres kina, nieme, ekspresjonistyczne filmy powstające w Niemczech przed rokiem 1930, kiedy to przeniesienie się stolicy kina do Hollywood rozpoczęło trwający dotąd proces komercjalizacji, wprowadził na ekrany elementy grozy i przygotował grunt dla późniejszych eksperymentów. Twórczość takich reżyserów jak Fritz Lang nauczyła widzów, że w kinie można się bać jak nigdzie indziej. „Doktor Mabuse”, film Langa z 1922 roku, wprowadza motywy hipnozy, gwałtu, przerażenia, jakie może budzić pozbawiony skrupułów nadczłowiek – geniusz szalonego naukowca połączony z dyktatorskimi zapędami urodzonego autokraty, który staje się władcą absolutnym.

Natomiast w okresie od roku 1930 do późnych lat pięćdziesiątych mamy do czynienia z prawdziwym boomem kinowego horroru. Powstanie Universal Studios – wytwórni skupiającej takich reżyserów jak James Whale czy Tod Browning i aktorów takich jak Boris Karloff i Bela Lugosi – rozpoczęło złotą erę horroru. Władcy Hollywood zrozumieli, że groza sprzedaje się świetnie. Najpierw, mniej więcej do roku 1949, zajęto się adaptowaniem na ekrany klasyków. Powstały filmy takie jak „Frankenstein” Whale’a, „Dracula” Browninga, „Doktor Jekyll i pan Hyde” Mamouliana i „Island of Lost Souls”, wyreżyserowana przez Erle’a C. Kentona wersja „Wyspy doktora Moreau”.

Okres tuż po II wojnie to w produkcjach Universal Studios epoka łączenia grozy z SF. Społeczeństwo ludzi, zazwyczaj wyidealizowane i żyjące sobie szczęśliwie zgodnie z humanistycznymi wartościami, jest w nich atakowane i zmuszone do walki z bestiami pochodzącymi z Marsa, Księżyca, Wenus, głębi oceanicznej czy czarnej laguny. Wystarczy tu wymienić kilka tytułów: „Radar Men from the Moon” (1952), „It Came from Outer Space” (1953), „Invaders from Mars” (1953), „Killers from Space” (1953), „Creature from the Black Lagoon” (1954) czy „The Monster from the Ocean Floor” (1954).

Na tle tych mało wyrafinowanych fabuł najlepsza jest „Inwazja porywaczy ciał” („Invasion of the Body Snatchers”) Dona Siegela. Realistyczne tym razem amerykańskie miasteczko atakują Obcy, którzy nie niszczą rasy ludzkiej, ale podmieniają ją na duplikaty. Zamiast konfrontacji ludzie-Obcy widzimy tu daremne wysiłki bohatera, który próbuje przekonać władze, że inwazja naprawdę nastąpiła, a on wcale nie zwariował. Po raz pierwszy nie ma tu efektów specjalnych, a jedyny sposób odróżnienia człowieka od duplikatu jest subtelny – Obcy myślą stuprocentowo racjonalnie, ludzie natomiast są zdolni do uczuć; różnicę można wychwycić przy bliższym poznaniu drugiej istoty.

Kilkanaście lat później powstał niesłychanie wtedy głośny horror, w nastroju i wymowie przypominający produkcję Dona Siegela – „Noc żywych trupów” George’a Romero. Czarno-biały, zagrany przez amatorów film jest na pozór sztampowy. Grupa ludzi spędzająca noc w samotnym domostwie zostaje zaatakowana przez powracających z cmentarza martwych. Romero potrafił jednak nadać tej historyjce głębsze znaczenie, głównie poprzez odwracanie schematów. Samotny dom jest zwyczajny i ani trochę nie przerażający, zgromadzeni w nim ludzie szarzy i anonimowi (brak aktorskich gwiazd staje się paradoksalnie atutem filmu). Po nocy walki z zombies jedyny człowiek, któremu udało się przeżyć, wychodzi na zewnątrz i ginie zastrzelony przez szeryfa, mylnie wzięty za żywego trupa. Film sugeruje, że granica między żywymi a zombies jest płynna, utrata indywidualizmu i automatyzm życia upodabniają nas do żywych trupów.

Powstanie w Anglii Hammers Studios spowodowało, że w latach sześćdziesiątych stolica horroru przeniosła się z powrotem do Europy. Roger Corman, główny reżyser wytwórni, zajął się ekranizowaniem Poego i Lovecrafta. Tak powstały: „The House of Usher”, „The Premature Burial”, „The Tomb of Ligeia”, „The Haunted Palace” i najlepsza „Maska Czerwonej Śmierci” – historia o tym, jak śmierć przyszła na dekadenckie przyjęcie. Sukces kasowy tych filmów sprawił, że Corman zdecydował się na realizację cyklu o Frankensteinie („The Curse of Frankenstein”, „The Revange of Frankenstein”, „The Horror of Frankenstein”), a następnie o Draculi.

To właśnie w tamtym okresie powstawać zaczęły filmy, które przyczyniły się do zatarcia nakreślonej przez Lovecrafta granicy horror-terror. Gdy realny świat, w którym musimy żyć, przeraża bardziej niż duchy i wampiry, powstaje literacko-filmowa forma pośrednia: dzieła demonizujące rzeczywistość. Pierwsze filmy bazujące na takim założeniu to „Psycho” Hitchcocka i „Wstręt” Polańskiego. Najkrócej określić je można mianem studiów paranoi, gdzie dekoracje i nastrój grozy służą do analizowania ludzkiego strachu – przed prześladowaniem, gwałtem, klaustrofobią, zbrodnią. Ich siła przekonywania leży w tym, że pokazują świat zniekształcony, widziany oczyma ludzi opętanych strachem.

W latach siedemdziesiątych nowe pokolenie twórców tak filmów jak i literatury horror miało we krwi – ludzie ci wychowali się w kulturze przerażających komiksów, filmów o wampirach, tanich powieści o upiornych arystokratach. Jedna z najsilniejszych legend kultury masowej, groza, przeniknęła do rozmaitych gałęzi sztuki: od wysokiej (neogotyckie elementy w twórczości pisarzy takich jak Isaac Diensen, Angela Carter czy J. G. Ballard) do popularnych quasi-thrillerów, gdzie zbrodnia awansuje do rangi niesamowitości.

Właśnie quasi-thriller zdominował współczesną grozę, bo w wyolbrzymionej formie odbija jak najrealniejsze lęki widzów, kształtuje wrażliwość i stwarza popyt na literackie horrory. Trudno ustalić dokładnie datę, kiedy rozpoczęło się to zjawisko, ale to chyba „Przylądek strachu” Martina Scorsese i słynny „Nagi instynkt” otworzyły nowy, jak dotąd ostatni rozdział w dziejach grozy. „Nagi instynkt” opowiada historię detektywa, który przeprowadzając śledztwo w sprawie brutalnego seksualnego morderstwa, zaczyna podejrzewać piękną milionerkę-pisarkę, w której książce dokładnie taka zbrodnia została opisana z wyprzedzeniem. Podwójny czy potrójny blef? Detektyw wplątuje się w labirynt podejrzeń i zadziwiających zbiegów okoliczności, w jakich prócz milionerki udział bierze i jego dziewczyna-psycholog, którą z milionerką najwidoczniej łączy ni to miłość, ni to nienawiść. Detektyw w końcu dowiaduje się, że obie kobiety były kiedyś kochankami. Na końcu filmu i detektyw, i widzowie są przekonani, że zabiła dziewczyna, ale ostatnie ujęcie – narzędzie zbrodni pod łóżkiem milionerki, pozostawia pytanie o sprawcę otwartym.

Zawiść, chciwość, masochizm, homoseksualizm, strach przed lesbijką, przed mądrą kobietą, przed tajoną nienawiścią, jaka drzemie w innych – film eksploatuje wiele lęków, których wspólnym mianownikiem jest psychologia, współczesny ekwiwalent dawnych nauk tajemnych. Wychowani w kulturze wielbiącej Zygmunta Freuda, boimy się sekretu, czegoś uśpionego w podświadomości nawet bliskich nam ludzi, co może kazać im niszczyć i zabijać. Nagi, podstawowy instynkt (ang. basic instinct) to coś głębszego niż potrzeba seksu czy przemocy. To ukryty w ludziach mechanizm, który – jak wmawiają nam pseudopsychoanalitycy – raz obudzony zamienia nas w automaty do zabijania.

Na podobnej zasadzie strach zdefiniowany jest w twórczości Thomasa Harrisa, tak w jego książkach, jak w ich filmowych adaptacjach. „Czerwony smok”, „Milczenie owiec” i „Hannibal” demonizują psychiatrię i psychiatrów, zacierają różnicę między chorobą psychiczną, patologią a zbrodnią. Harris bazuje na strachu przed dewiantem i jednocześnie strach ten pobudza. Przedmieścia wielkich miast, opuszczone parkingi, piwnice domów, wysypiska, więzienia i szpitale – wewnątrz naszej cywilizacji, na jej własnym terenie czai się groza, a terror staje się horrorem. Ten sam klimat i te same rekwizyty, z równie wielkim powodzeniem kasowym zostały użyte przez Chrisa Cartera, pomysłodawcę i twórcę megahitu „Z Archiwum X”. Serial ten powtarza trik z „Milczenia owiec”, zaciera różnicę między realnością dochodzenia policyjnego a metafizyką paranormalnych dewiacji.

Po niemalże dwustu latach fascynacji horrorem dożyliśmy czasów, kiedy strach i groza przestały być domeną cmentarzy i ruin, a przeniknęły do realnego świata. Sukces pisarzy takich jak Ian Banks, którego „Fabryka os” eksploatuje strach przed efektami molestowania dzieci i eksperymentów na ludziach, czy przede wszystkim Stephena Kinga jest możliwy jedynie w społeczeństwie dobrze już przestraszonym. Tak jak kiedyś czytelnicy grozy lubili pobać się dla rozrywki, na marginesie spokojnego życia, tak czytelnicy Kinga odnajdują w jego horrorach lęki, które chowają w sobie. King w swoich książkach używa aparatu grozy (motywów i rekwizytów) odziedziczonego z przeszłości (wampiry w „Miasteczku Salem”, stary budynek w „Lśnieniu”, tortury w „Misery”) po to, by mówić o największych strachach współczesnej Ameryki. Amerykanie boją się wszystkiego, co stare i być może za wcześnie wyrzucone na śmietnik cywilizacji, z którego może powrócić. Boją się nastolatka, który jest silny, niezrozumiały, agresywny, a przede wszystkim młodszy, zabije nas lub odbierze nam nasze miejsce pracy. Boją się niezrozumiałej techniki, tego, co przychodzi po drutach zamontowanych w naszych domach, niewidzialnego promieniowania, które być może zniekształca nasze geny, chemikaliów w produktach żywnościowych, chorób i, co najważniejsze, paranoi spowodowanej życiem wśród stresu związanego z ciągłymi obawami. Strach kroczący za nami od tylu dziesięcioleci, mówi Stephen King, wreszcie nas dogonił.

luty - marzec 2001

W stronę głównego nurtu

ŚWIAT APOKALIPSY

Złoty wiek science fiction, gdy powstawały najlepsze i najciekawsze powieści fantastyczne, odchodzi w przeszłość, a do wątków i motywów SF sięgają coraz częściej pisarze głównonurtowi. To właśnie mainstream, zwłaszcza brytyjski, wydaje się szansą na renesans fantastyki, na odrodzenie jej najlepszych tradycji.

W latach dwudziestych XX wieku Anglia straciła status ojczyzny SF na rzecz Stanów Zjednoczonych, które od tamtej pory dominują światową fantastykę – w USA rodzą się nowe mody i szkoły, tam wydaje się najwięcej książek, tam przyznawane są najbardziej prestiżowe nagrody. Jednak to właśnie w Anglii już w latach sześćdziesiątych wezbrała Nowa Fala, nurt literacki, który doprowadził do ścisłego sojuszu SF i mainstreamowej awangardy. Od tamtej pory najlepsi i najodważniejsi myślowo pisarze brytyjscy często sięgają do złotej tradycji SF i biorą z niej to, co w fantastyce najcenniejsze – zdolność tworzenia wizji, umiejętność pisania o światach odmiennych, ale równie prawdziwych co nasza rzeczywistość.

Wszystko zaczęło się około roku 1964, kiedy to podupadające pismo SF „New Worlds” dostało nowego redaktora naczelnego, pisarza fantastę Michaela Moorcocka, człowieka z wizją. Moorcock ściągnął do magazynu ambitnych młodych pisarzy spoza SF, zachęcał ich do pisania prozy nowej i oryginalnej, która nawet jeśli nie jest czystej wody fantastyką, to korzysta z fantastycznych środków wyrazu.

Pisarze ci rozpoczęli publikowanie powieści w początkach lat siedemdziesiątych, już po agonii Nowej Fali. Zostali wychowani w świecie przesiąkniętym fantastyką – filmy grozy, komiksy takie jak „Flash Gordon”, gadżety czy groszowe magazyny SF stanowiły ważny element krajobrazu ich dzieciństwa. Znali SF, nawet jeśli się nią nie interesowali. Nie musieli sięgać do źródeł, czytywać Wellsa, Haggarda czy Tolkiena – mieli fantastykę we krwi. Nic dziwnego więc, że trafiła ona i do ich powieści.

Czołowym reprezentantem Nowej Fali jest J.G. Ballard, ważna postać współczesnej literatury angielskiej, po trosze surrealista, po trosze katastrofista, dla którego konwencja SF to szansa, by powiedzieć coś więcej i ciekawiej. Ballard specjalizuje się w dziwnych apokalipsach – już jego wczesna powieść, „Zatopiony świat” pokazuje, jak techniki SF służą pisarzowi do jego własnych celów.

Na skutek wzrostu aktywności Słońca klimat na Ziemi uległ gwałtownym zmianom. Tereny obecnej Anglii znalazły się w strefie tropikalnej, a topnienie lodowców zmieniło dzisiejszy Londyn w labirynt lagun i archipelagi małych wysepek. Postępujące ocieplanie się klimatu sprawiło, że Ziemia cofa się w ewolucji, czas biologiczny zaczyna płynąć niejako „do tyłu”. Giną ssaki i ptaki, nawet wśród ludzi zastraszająco spada przyrost naturalny. Nadchodzi era dominacji gadów – iguany, krokodyle i ich odrodzeni pradawni przodkowie biorą we władanie to, co niegdyś było Londynem. Główni bohaterowie powieści, naukowcy próbujący zrozumieć i opisać zachodzące procesy i ich wpływ na psychikę ludzką, poddają się ogólnemu regresowi i odchodzą, by podzielić los innych gatunków, które okazały się „ślepymi uliczkami” ewolucji.

Ballard konstruuje swój zatopiony świat z dużą finezją i jeszcze większą wiedzą. Maska SF pozwala mu uniknąć oskarżeń o intelektualny snobizm i naukowy żargon – ubarwia swój tekst odniesieniami do modnych teorii naukowych, zwłaszcza freudyzmu. Zamieraniu świata towarzyszy bowiem „cofanie się” psychiki ludzkiej. Ludzie zaczynają mieć dziwne, „przedludzkie” sny, nawiedzają ich wizje rodem ze świata neandertalczyków. Pamięć genetyczna i atawistyczny lęk zaczynają dominować nad racjonalnością. Ballard korzysta z tez późnego Freuda, że podstawowym popędem ludzkim jest popęd śmierci, tęsknota za powrotem do stanu poprzedniego, do spokoju nie-życia. Życie w swej istocie jest bólem i strachem, a podświadoma pamięć genetyczna kusi urokami martwoty, nirwany czasów sprzed narodzin. Każda materia organiczna „pragnie” być na powrót nieorganiczna; wedle Freuda i Ballarda pożądamy zawsze powrotów – do spokoju łona matki, do poprzednich stadiów życia ewolucyjnego (zarodek ludzki „powtarza” przebieg ewolucji, np. na pewnym etapie rozwoju rosną mu skrzela).

Ballard koncentruje się na pokazaniu umierającego świata i swoich rewolucyjnych poglądów; sama akcja książki jest jednak bardzo ograniczona. Główny bohater nie ratuje świata, nie zakłada nowej cywilizacji, nie udaje mu się zatrzymać przy sobie nawet narzeczonej – słowem różni się bardzo od nieustraszonych herosów złotej ery SF. Odchodzi razem z ginącym światem. Podobnie jest w innych apokaliptycznych powieściach Ballarda, z których wspomnieć należy „Crystal World” („Kryształowy świat”). Jego utwory to SF nowofalowa, skoncentrowana na czym innym niż sama intryga.

Zupełnie niezależnie od Janusza Zajdla i innych polskich twórców fantastyki socjologicznej, w tym samym co oni czasie Ballard zaczął pisać parabole polityczne oparte na bardzo podobnych założeniach. Jego opowiadanie „The Theatre of War” („Teatr wojny”) to próba odpowiedzi na pytanie, jak funkcjonowałoby społeczeństwo Wielkiej Brytanii w czasach katastrofalnej recesji. Zdaniem Ballarda nieuchronna w wypadku kryzysu militarna ingerencja Stanów Zjednoczonych zmieniłaby Wielką Brytanię w drugi Wietnam – szarpany partyzancką wojną domową kraik, gdzie marionetkowy rząd próbuje udawać, że pod cudzą dominacją żyje się znacznie lepiej. W spustoszonym Londynie prosperują kasyna i nocne kluby dla amerykańskich oficerów i spolegliwych Brytyjczyków płacących walutą zwaną „dolarem brytyjskim”, a na przedmieściach w warownych obozach koczują przedstawiciele Frontu Wyzwolenia Narodowego.

Ballard pokazuje mechanizmy socjologiczne działające w tak podzielonym społeczeństwie, a jednocześnie „przemyca” w swoim tekście polityczną krytykę. Napisane dwa lata przed objęciem władzy przez Margaret Thatcher i radykalnymi reformami w Anglii, opowiadanie to pokazuje, do czego doprowadzi pogłębiająca się stale recesja. Mówiąc o profetyczno-politycznych cechach pisarstwa Ballarda warto wspomnieć opowiadanie „Why I Want to Fuck Ronald Reagan” z roku 1966, dużo wcześniej zanim Reagan wystartował w wyborach. Opowiadanie to relacjonuje historię hollywoodzkiego aktora, który zostaje prezydentem USA i nieomal doprowadza do wybuchu trzeciej wojny światowej (na szczęście jest zbyt zramolały, by odnaleźć czerwony przycisk uruchamiający głowice atomowe). SF przeradza się w tym tekście w zajadłą satyrę polityczną, a apokalipsa jest tak żałosna, że aż śmieszna.

Po sukcesie „Imperium Słońca” Ballard, wielki orędownik SF i jej bliższych związków z mainstreamem, trafił do samej czołówki współczesnych pisarzy brytyjskich. Jego poglądy na fantastykę i przekonanie, że w SF tkwi wielki potencjał, dzieliła z nim jedna z najwyżej cenionych w tej chwili pisarek brytyjskich – zmarła w 1992 roku Angela Carter.

Z natury buntownicza, Carter walczyła zawsze ze schematami w myśleniu o literaturze i życiu społecznym, a także w myśleniu o SF. W swoich powieściach z lat siedemdziesiątych stworzyła dwie interesujące wizje apokaliptyczne, w których krytyka współczesnej kultury z jej estetycznym snobizmem i skostniałym systemem wartości miesza się z krytyką naiwności niektórych twórców SF. Carter uważa SF za gatunek żywotny, odważny w myśleniu o przyszłości i o dzisiejszym społeczeństwie, ale najchętniej dodałaby SF trochę awangardowości.

Jej wczesna książka „Marianna i barbarzyńcy” to postapokaliptyczna powieść pomyślana jako polemika z klasykami SF: „Kantyczką dla Leibowitza” Waltera Millera i „Poczwarkami” Johna Wyndhama. Akcja powieści rozgrywa się w dziwacznej, zmutowanej dżungli, w której gdzieniegdzie rozsiane są betonowe osiedla zamieszkane przez kastę Profesorów. Ci, jakby nie widząc, że świat wokół zmienił się nie do poznania, cały czas prowadzą bezsensowne badania naukowe, redagują książki i wygłaszają odczyty. Odwrotnie niż w optymistycznej „Kantyczce” Millera, dawna nauka nie jest warta kultywowania. Socjologia, historia, a nawet dawna biologia to dyscypliny martwe, ich uprawianie odcina ludzi od prawdziwych problemów.

Głównym takim problemem są koczownicze plemiona barbarzyńców, którzy odeszli od przeszłości całkowicie, a żyją z tego, co znajdą w ruinach lub zrabują Profesorom. Barbarzyńcy tworzą barwną i chaotyczną kulturę ludów pasożytniczych. Zbierają resztki i skrawki, tak rzeczy materialnych, jak i dawnych prawd i przekonań, i kleją je w pośpiechu, uzyskując nową postapokaliptyczną mitologię. Okrutni a zarazem naiwni, dają się manipulować na wpół szalonym szamanom i niszczą powoli świat Profesorów, skazując tym samym na zagładę także samych siebie.

W dżunglach grasują jeszcze bandy Ludzi Zewnętrznych, potomków tych, którzy przeżyli apokalipsę, choć nie zmieścili się w schronach. Zmutowani i zniekształceni do tego stopnia, że trudno zaliczyć ich do rasy ludzkiej, Ludzie Zewnętrzni nawiązują wprost do „Poczwarek” Wyndhama, powieści gloryfikującej łatwy humanizm i dowodzącej, że mutacje ludzkie mogą być pozytywne, a złe jest jedynie purytańskie przestrzeganie Normy. Carter nie sprzeciwia się Wyndhamowi, pokazuje jedynie, jakich uproszczeń dokonał.

W przeciwieństwie do apokalips Ballarda powieść Carter ma wartką i przejmującą akcję. Główna bohaterka, Marianna, córka Profesora Historii, zbiega z osady, gdzie wychowała się w odcięciu od świata, i dołącza do barbarzyńców. Niechciana i obca, Marianna wzbudza zabobonny strach, ale także respekt. Nic z ostracyzmem, gwałtem i więzieniem włącznie, nie jest w stanie jej spacyfikować. Miejscowy szaman doprowadza w końcu do małżeństwa dziewczyny z wodzem plemienia, Marianna zmuszona jest do intrygowania i walki o władzę i udaje jej się w końcu doprowadzić do odejścia szamana i śmierci męża. Powieść kończy nawiązanie do biblijnej apokalipsy – Marianna obejmuje władzę i cytując słowa świętego Jana ogłasza, że będzie rządzić postapokaliptycznym światem.

Napisana prawie dziesięć lat później „The Passion of New Eve” („Męczeństwo Nowej Ewy”) to także SF, jednak zupełnie innego rodzaju. Carter pokazuje tu sam początek apokalipsy, gdy świat, jakim go znamy, wymyka się spod kontroli i zaczyna dryfować w trudnym do odgadnięcia kierunku. Główny bohater powieści, Anglik imieniem Evelyn, jedzie do Ameryki, gdzie trafia w sam środek wojny domowej. W wojnie tej nie ma jasno określonych stron. Różne grupy i organizacje walczą ze sobą, brakuje żywności, pustoszeją wielkie miasta, a na pustyniach i równinach wielkiego kontynentu powstają rozmaite komuny, organizacje i minispołeczności. Każda taka grupa odrzuca większość dorobku naszej cywilizacji i pragnie zacząć od nowa, tworzy według własnych zasad system oparty na tych mitach czy przekonaniach, które postanawia zachować. Evelyn w swojej wędrówce po Stanach ma szansę obejrzeć wiele takich „nowych” cywilizacji i przekonać się, jak bardzo są stare, oparte na powtarzaniu w kółko od dawna znanych sloganów i skompromitowanych ideologii.

Z na wpół zrujnowanego Nowego Jorku, gdzie działają alchemicy i znachorzy, ruch Gniewnych Kobiet wysadza supermarkety, a miłośnicy filmów z lat dwudziestych oddają się magii kina, Evelyn ucieka na południowy zachód. Trafia w ręce bojówki feministycznej. Jej członkinie – czcicielki bogini Kybele, uosobionej przez czarną chirurg, pragną „odwrócić” mit stworzenia i skonstruować jego matriarchalną wersję. W tym celu kastrują Evelyna i dzięki operacjom plastycznym zamieniają go w Nową Ewę, która zapłodniona własnym nasieniem pobranym przed operacją ma urodzić dziecko – zbawiciela. Evelynowi, a właściwie Ewie, udaje się uciec, ścigana przez feministki trafia do komuny nazistowskiej. Jej wódz, Zero, jedyny tam mężczyzna i mąż wszystkich kobiet próbuje zaprowadzić kult jednostki.

Na kalifornijskiej pustyni istnieje więcej źródeł nowej mitologii. W opustoszałych willach dawnych gwiazd Hollywood wampirze życie wiedzie największa, wzorowana na Grecie Garbo aktorka, otoczona kultem niemalże religijnym. Tymczasem przez piaski ciągnie Krucjata Dziecięca, oddziały kilkuletnich okrutnych skautów, których dewocja pchnęła w sam środek wojny. Nowa Ewa poznaje swój świat w momencie jego śmierci, widzi wynaturzone ideologie i karykaturalne mity współczesności, awansowane do rangi dogmatów. Konwencja SF pozwala Carter przeegzaminować współczesność bez wydawania niepotrzebnych wyroków i stworzyć pasjonującą prozę, którą rządzi jedynie wyobraźnia.

Równolegle z działalnością nowofalowych fantastów znani brytyjscy pisarze, starsi o pokolenie od Carter i Ballarda, używali SF jako alegorii, tworząc wizje nie aż tak rozbuchane stylistycznie, lecz często bardzo interesujące. Najwybitniejsze dzieła tego rodzaju napisali wielcy powojennej literatury brytyjskiej – Anthony Burgess, Kingsley Amis i Doris Lessing.

Burgess to autor „Mechanicznej pomarańczy”, znanej doskonale wszystkim miłośnikom fantastyki. W książce tej wielkie miasto także zmienia się w apokalipsę, subkultury młodocianych bandytów terroryzują mieszkańców, wartości, na których opiera się nasza cywilizacja, upadają, a bezsilna władza może reagować jedynie okrucieństwem bezdusznie mechanicznego aparatu sprawiedliwości.

Burgess nawiązuje do tradycji wczesnodwudziestowiecznej brytyjskiej SF najlepszego rodzaju. „Mechaniczna pomarańcza” dyskutuje z tezami Orwella i Huxleya, pokazuje, że ich pesymistyczne wizje zaczynają się sprawdzać, a nowy wspaniały świat rozwiniętych społeczeństw jest przerażająca dystopią. Wymyślona przez lekarzy rządowych metoda „warunkowania na dobro” przestępców przypomina tortury stosowane przez O’Briana, partyjnego oprawcę z Orwellowego „1984”. SF dla Burgessa staje się środkiem umożliwiającym zadawanie odwiecznych pytań dyskutowanych w literaturze wszystkich epok: czy istotą człowieczeństwa jest wolna wola i możliwość dokonywania wyborów moralnych, czy też bezmyślnie czynienie dobra na zasadzie „psa Pawłowa”?

W porównaniu z Burgessem SF proponowana przez Kingsleya Amisa, niegdyś czołowego powieściopisarza działającej w latach pięćdziesiątych grupy „młodych gniewnych”, jest znacznie lżejszego kalibru. W swojej dowcipnej, choć gorzkiej powieści „Alteracja” z lat siedemdziesiątych Amis sięga do motywu historii alternatywnej. Pokazuje Anglię rządzoną przez fanatycznych katolików, ponieważ dzieje potoczyły się inaczej, protestantyzm został zduszony w zarodku, a władza papieży rozprzestrzeniła się na cały świat.

Pod rządami Rzymu nasza cywilizacja wzrastała w ciemnocie i zabobonie, dokonując jednak znacznego postępu technicznego, czego efektem jest zabawne wymieszanie przesądów i nowoczesności. Akcja powieści dotyczy panującego w tym świecie obyczaju kastrowania młodocianych śpiewaków dla potrzeb papieskiego chóru eunuchów, przed czym próbuje uciec główny bohater. Książka Amisa to SF dość staroświecka w swojej afirmacji naszej rzeczywistości i cywilizacji dzisiejszej. Gloryfikuje Wielką Brytanię i kulturę protestancką i pokazuje je jako jedyne gwarancje prawdziwego postępu.

Ciesząca się wielką renomą Doris Lessing zajęła się SF w późnym etapie twórczości, najprawdopodobniej pod wpływem lektur znacznie od niej młodszych pisarzy Nowej Fali. W powieści „Pamiętnik przetrwania” konwencja SF służy jej do zatarcia granic między rzeczywistością a mroczną fantazją. W Londynie czasów apokalipsy samotna kobieta patrzy na zagładę. Widzi, jak z opustoszałych miast uciekają hordy ludzi, porzucając życie w zatrutym i skorumpowanym świecie. Po drodze niszczą wszystko, posuwają się nawet do kanibalizmu i mordów rytualnych. Ludzie stają się zwierzętami, lecz jednocześnie rozmywają się wszelkie kategorie i nie wiadomo już, co to znaczy „zwierzę”, „człowiek”, „dorosły” czy „dziecko”. Rzeczywistość nie jest już obiektywna, przestrzeń wewnętrzna dominuje nad światem zewnętrznym, a rzeczy są takie, jakimi nam się zdają. Do mieszkania kobiety trafia dwunastoletnia uciekinierka z psokotem Hugo, a może kotopsem, a może w ogóle nie-zwierzęciem. Jej świat widziany oczyma dziecka zdolnego przyjąć znacznie więcej staje się dominującą rzeczywistością, dorosła kobieta narratorka podporządkowuje swoją wizję świata, a także swój tekst optyce dziecka apokalipsy.

Od takiego traktowania SF jako sposobu mówienia o rzeczywistości subiektywnej w latach osiemdziesiątych Lessing przeszła do tworzenia wielkiej kosmicznej epopei – tetralogii „Canopus in Argos”. SF staje się tu alegorią społeczno-polityczną, autorka dyskutuje w niej abstrakcyjne idee takie jak imperializm, kolonizacja czy walka płci. Mieszkańcy planety Canopus to dobroczyńcy na skalę kosmiczną, którzy realizują program bezkrwawego podboju planet i podporządkowania ich idei Dobra. Opór, na jaki się natykają, pragnienie społeczności kosmicznych, by pozostać podzielonymi i skłóconymi, odwieczne mechanizmy rządzące kulturami ludzkimi dowodzą, że próby odmienienia natury ludzkiej są z góry skazane na niepowodzenie. Większość idei, w imię których walczymy, np. równouprawnienie, pozostaje jedynie słowami, a próby ich wcielania w życie prowadzą nieuchronnie do katastrofy.

Przegląd najważniejszych w tej chwili pisarzy brytyjskiego głównego nurtu zajmujących się SF nie byłby pełny bez uwzględnienia twórczości Iana McEwana, najmłodszego z omawianych tu pisarzy. McEwan ma opinię jednego z najbardziej obscenicznych twórców współczesnej literatury angielskiej, lubującego się we wszystkim, co obrzydliwe i zakazane.

McEwan, tak jak Carter czy Ballard, wychował się na SF, jego fantazja i sposób myślenia zostały przez ten gatunek częściowo ukształtowane. Nic dziwnego więc, że mniej lub bardziej widoczne odniesienia do SF pojawiają się i w jego prozie. We wczesnej książce „Betonowy ogród”, historii o dzieciach, które po śmierci matki rozpoczęły życie na własny rachunek w kazirodczym związku naśladującym mamę i tatę, ważną rolę odgrywa powieść SF, którą czyta bohater. Jack identyfikuje się z kapitanem statku kosmicznego, który musi zlikwidować zagrażającego Ziemi potwora. Największym problemem kosmonautów jest pozbycie się gigantycznego cielska potwora. Ten sam problem ma Jack i jego rodzeństwo, którzy nie wiedzą, co zrobić z psującymi się zwłokami matki, aż w końcu betonują ją w piwnicy. Jackowi nie udaje się zostać kapitanem statku, ale jest w stanie wcielić w życie inną swoją fantazję i zająć w domu pozycję ojca. McEwan pokazuje, jak zasady i konwenanse bledną w chwili, gdy mamy szansę przeżyć to, o czym zawsze marzyliśmy.

Identyfikacja z bohaterem SF i marzenie, by się nim stać, powracają w opowiadaniu już stricte SF zatytułowanym „Stereometria”. Jego bohater Albert ma obsesję swojego pradziadka, szalonego pseudonaukowca, który żył w XIX wieku. Odkrył coś, co nazwał płaszczyzną bez powierzchni i zostawił po sobie pamiętniki. Znudzony rzeczywistością i zmęczony swoją żoną mistyczką wróżącą z tarota, Albert ucieka w świat pamiętników i pogrąża się w wiktoriańskiej geometrii. Czytając pamiętniki i oglądając jedyną pamiątkę po pradziadku, słój z zabytkowym penisem w formalinie, coraz bardziej staje się zwariowanym badaczem. Odkrywa dziwną analogię między swoim nieudanym małżeństwem a związkiem pradziadka z tajemniczym M., który zniknął bez śladu. Wkrótce zaczyna rozumieć enigmatyczne opisy płaszczyzny bez powierzchni w pamiętnikach. W akcie zemsty za rozbicie bezcennego słoja z penisem Albert stosuje płaszczyznę bez powierzchni na swojej żonie i pod pozorami zabawy erotycznej tak przeplata jej kończyny, że doprowadza do jej transferu do nieeuklidesowej przestrzeni tych płaszczyzn.

Najdojrzalej i najciekawiej McEwan korzysta z konwencji SF w powieści „Dziecko w czasie”. Ta historia człowieka poszukującego swojej porwanej córeczki rozgrywa się w niedalekiej przyszłości, w Anglii, która dzięki rządom Margaret Thatcher stała się dystopią społeczną. McEwan rysuje wizję społeczeństwa uwolnionego spod destrukcyjnych skrzydeł państwa opiekuńczego, tak jak chciała pani premier. Zamiast zasiłków bezrobotnym wydaje się licencje na żebranie, edukacja ograniczona jest do minimum, większość rządu cierpi na demencję, a groteskowa premier zakochuje się we własnym ministrze.

Na takim tle rozgrywa się prywatny dramat bohatera opętanego wspomnieniami o utraconej córeczce, który doznaje ukojenia dopiero wtedy, gdy w niewytłumaczalny sposób spotyka własnych rodziców sprzed lat kilkudziesięciu. Przeżycie mistyczne, halucynacja czy zawirowanie czasoprzestrzeni? McEwan wplata w swój tekst rozmowę bohatera z emerytowaną profesor fizyki, która opowiada mu o naturze czasu i najnowszych nad nią badaniach. SF funkcjonuje więc w tej powieści na dwóch płaszczyznach: współtworzy świat przedstawiony i pomaga dostrzec, jak mało wiemy o rzeczywistości

Ten krótki przegląd nie wyczerpuje oczywiście wszystkich nazwisk współczesnych pisarzy brytyjskich odwołujących się do tradycji SF, zwłaszcza tych, którzy wprowadzają do swojej prozy tylko niektóre jej elementy. Pominęłam także autorów nawiązujących do poetyki magicznego realizmu i literatury fantasy, koncentrując się na związkach mainstreamu i klasycznie pojmowanej fantastyki. W obecnych czasach, kiedy SF jest powszechnie znana i dostępna, związki te wydają się oczywiste. Dzięki fantastyce mainstream odradza się i ewoluuje; dzięki mainstreamowi fantastyka nie grzęźnie w masowości. Istotą tej symbiozy powinna być płynność granic między tymi gatunkami. SF nie jest głównym nurtem, a główny nurt SF; ich niezależność daje znacznie ciekawsze efekty niż zniesienie wszelkich podziałów.

maj 1999

Fantastyka kobieca

KWESTIA PŁCI

Nie wolno robić tego, co rozdzielnopłciowiec ma we krwi, to znaczy osadzać Getheńczyka w roli mężczyzny czy kobiety i ustawić się w stosunku do niego pod wpływem własnych oczekiwań co do przyjętych lub możliwych zachowań między osobnikami tej samej lub przeciwnej płci. Wszystkie nasze wzorce społeczno-seksualnych zachowań są nieprzydatne. Oni nie znają tej gry, są potencjalni, całościowi. Jakie jest pierwsze pytanie, które zadajemy na temat noworodka? – pisała Ursula LeGuin w słynnej „Lewej ręce ciemności”, powieści o cywilizacji hermafrodytów, być może najwybitniejszej, ale na pewno nie jedynej fantazji na temat płci. Przez ostatnie pół wieku powstało wiele książek, w których kobiety fantastki przedstawiają swoje zdanie w tej kwestii.

Wśród ważkich problemów współczesności i paradoksów dzisiejszego społeczeństwa, analizowanych przez ambitną SF, kwestia płci zajmuje szczególnie wyeksponowaną pozycję, może dlatego, że czasach złotej ery SF mity dotyczące męskości i kobiecości determinowały nie tylko treść samych utworów, ile status i pozycję ich autorów. Bardzo silne w Ameryce połowy wieku przekonanie, że SF to wybitnie „męska” literatura, funkcjonowało aż do końca lat sześćdziesiątych, nawet wtedy gdy większość publikowanych i nagradzanych utworów pisały już kobiety. W wielu powstających wtedy książkach zadawały one pozornie naiwne pytania, jak rozdzielnopłciowość wpływa na kształt naszej cywilizacji.

W końcu lat sześćdziesiątych, kiedy era dominacji mężczyzn w amerykańskiej fantastyce ewidentnie miała się już ku końcowi, mawiano, że wszyscy czołowi nowi autorzy to kobiety, z wyjątkiem Jamesa Tiptree jr., pisarza o wielkiej odwadze intelektualnej, w którego twórczości dominują dwa tematy. Jeden to nieziemcy i ich rozrodczość oraz opieka nad potomstwem – najostrzej przedstawione w utworze „Miłość to plan, plan to śmierć”. Drugi to układy między kobietami a mężczyznami opisywane z perspektywy socjologicznej: jak w słynnej fantazji „Houston, Houston” o społeczeństwie stworzonym przez klony kilku kobiet, którym udało się przeżyć światową epidemię. Wkrótce po opublikowaniu tego utworu James Tiptree jr. ujawnił swoje prawdziwe nazwisko i ku ogólnemu zdumieniu okazał się Alice Sheldon, córką przyrodnika i podróżnika oraz autorki powieści kryminalnych, wychowaną w ciągłych włóczęgach po Afryce, Indiach i Sumatrze. Nim zaczęła pisywać SF, Sheldon miała już za sobą karierę wojskową, szpiegowską, pracę w instytucjach rządowych i wielkim biznesie oraz doktorat z psychologii. Jej suchy styl, logiczne i precyzyjne fabuły nadają tej prozie swoisty, łatwo rozpoznawalny charakter i dużą siłę wyrazu.

„Houston, Houston” powraca do klasycznego motywu świata kobiet, ale przedstawia go w zupełnie nowy sposób. Bohaterowie utworu, czwórka mężczyzn powracających na Ziemię po wieloletniej podróży kosmicznej, zostają zatrzymani na orbicie okołoziemskiej na okres kwarantanny. Kosmonauci nie wiedzą, że Ziemia jest w tej chwili planetą kobiecej cywilizacji, podtrzymywanej sztucznie dzięki klonowaniu. Nie wiedzą także, że sami są obiektem nie tyle eksperymentu, ile wnikliwej obserwacji, a kilka kobiet, które towarzyszą im na orbicie, patrzy na nich jak na relikt pradawnych czasów. Jak na dinozaury, którym można współczuć, ale których era przeminęła bezpowrotnie.

W „Houston, Houston” Tiptree analizuje dwie całkowicie sobie obce społeczności: kosmonautów i Ziemianek. Ziemi w ogóle nie widzimy, jest tylko głosem z wieży kontrolnej lotów kosmicznych, ułudą wzywaną daremnie słowami Houston, Houston, czy nas słyszycie? Fakt, że utwór rozgrywa się wyłącznie na statku kosmicznym, sprawia, że zamiast fantazji na temat koszmarnej lub, przeciwnie, sielankowej wizji świata kobiet mamy tu opis laboratoryjny: analizę zachowania czterech samców w sytuacji niepewności i zagrożenia. Kluczowe jest to, że Lorimer – narrator, którego oczami widzimy całą akcję – to jeden z prawie do końca nieświadomych sytuacji mężczyzn i to właśnie z nim się utożsamiamy. Lorimer jako jedyny zdolny jest pojąć, że świat za jakim tęskni, odszedł na zawsze.

– Zawieźcie nas na wyspę – mówi Lorimer znużonym głosem. – Na trzy wyspy.

Jak one na niego patrzą. Zna to spojrzenie pełne troski i współczucia, jego matka i siostra patrzyły dokładnie tak na chorego kotka, który się do nich przybłąkał. Popieściły go, nakarmiły i zaniosły do weterynarza, żeby go uśpił.

– Chyba wezmę teraz to antidotum – mówi.

Całkowity brak zrozumienia i kontaktu między przedstawicielami obu płci, a zarazem dwóch różnych modeli cywilizacji sprawia, że rozumiemy głębsze przyczyny zagłady świata przeszłości rozdartego między kobiety i mężczyzn, naszego świata. Mimo głęboko humanistycznego wydźwięku „Houston, Houston”, tak jak i cała twórczość Tiptree, jest przepojone pesymizmem – jak prawie każdy teoretyczny model społeczny pomyślany jako krytyka naszej współczesności.

Podobny pomysł – społeczności rozmnażającej się przez klonowanie - powraca w „Gdzie dawniej śpiewał ptak”, powieści innej słynnej fantastki, Kate Wilhelm. W świecie nękanym przez zarazy i katastrofy ekologiczne, których skutkiem jest powszechna bezpłodność, klonowanie okazuje się jedynym sposobem ocalenia ludzkości. W odseparowanej od świata dolinie grupie naukowców udaje się stworzyć eksperymentalne laboratorium klonujące ludzi, a wokół niego samowystarczalna osadę, której mieszkańcy są w stanie przetrwać ogólnoświatową apokalipsę. Wilhelm opisuje losy osady na przestrzeni kilku pokoleń, zmiany w kulturze i mentalności społeczeństwa klonów. Bardziej niż kwestia płci, różnic między kobietami i mężczyznami, interesuje ją zagadnienie indywidualizmu i samotności. Jacy byliby ludzie-klony, identyczne kopie samych siebie? Jak wyglądałoby życie, gdybyśmy nigdy nie byli sami, gdybyśmy dzielili każde odczucie z grupą identycznie reagujących sióstr i braci?

Zdaniem Wilhelm indywidualizm (konsekwencja rozdzielnopłciowego rozmnażania) jest synonimem człowieczeństwa, po kilku pokoleniach klony zamieniają się w półautomaty niezdolne do tworzenia sztuki, wyzbyte zdolności twórczych. Głęboko humanistyczna powieść Wilhelm ma jednak wydźwięk optymistyczny, pisarka wierzy głęboko, że ludzkość ma zdolność odradzania się, że to co w nas najcenniejsze, nie zaginie. Wystarczy zbieg okoliczności, sprzyjające warunki: odseparowanie jednego z dzieci i ucieczka jednej odważnej kobiety, a powróci spontaniczne łączenie się w pary nielicznych wciąż płodnych osobników. Cywilizacja taka jaką ją znamy, patriarchalna, heteroseksualna, oparta o strukturę rodową i wysoko ceniąca indywidualizm, odrodzi się samoistnie. Klonowanie, konieczne by przetrwać lata postapokaliptycznej bezpłodności, zginie śmiercią naturalną. Co ciekawe, to właśnie Molly, kobieta buntownik posłuszna instynktowi płci, rozpoczyna powrót do znanego nam ładu społecznego.

Vonda McIntyre, której twórczość również koncentruje się wokół wizji świata po katastrofie, nigdy nie ukrywała swojej płci, zawsze natomiast deklarowała, że fantastyka w jej wydaniu ma charakter „kobiecy”. Wedle McIntyre SF powinna służyć sprawie kobiet tak, jak niegdyś zajmowała się kwestiami przesądów rasowych, skażenia środowiska, zagłady atomowej czy przeludnienia. Jej bohaterki to silne kobiety opisywane w sytuacjach kryzysowych, a zainteresowanie autorki dotyczy nade wszystko ich psychologii: McIntyre spekuluje, jak zachowałyby się kobiety w społeczeństwach prawdziwie równouprawnionych. Jej najsłynniejsza nowela „Z Trawy i Mgły, i Piasku” opowiada o Wężycy, młodej szamance wędrującej po pustyni i leczącej zamieszkujące tam plemiona jadami żmij. Prymitywna cywilizacja, do której wszyscy należą, rozwinęła się najprawdopodobniej na Ziemi po katastrofie nuklearnej, zastępując wiedzę techniczną umiejętnościami biologicznymi. W świecie tym to kobiety przewodzą plemionom, podejmują decyzje, ciąża wzbudza szacunek taki, jak w naszej kulturze siwe włosy. Mężczyźni grają epizodyczne role kochanków bądź pracowników fizycznych. Sukces noweli zachęcił McIntyre do przerobienia jej na cały cykl powieściowy „Dreamsnake” (Wąż Snu). Jednak jawnie zaangażowane w polityczny ruch amerykańskiego feminizmu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych książki te są już słabsze.

Fantastyka to literatura szybko reagująca na nowe teorie i zmiany w świadomości, komentująca je i spekulująca na ich temat. Wystąpienia studenckie na uniwersytetach amerykańskich w końcu lat sześćdziesiątych i protesty przeciwko wojnie w Wietnamie stanowiły właśnie jeden z takich przełomowych momentów w rozwoju SF. Jedną z debiutujących wtedy pisarek nowatorek była zmarła w 1999 roku Marion Zimmer Bradley. Sama lub w duecie z bratem napisała wiele książek nawiązujących głównie do klasycznych motywów SF, takich jak światy równoległe czy podróże kosmiczne. Jednak jej najsłynniejsze dzieło, saga „Mgły Avalonu” i jej dopisany później pierwszy tom, „Leśny dom”, to fantastyka zupełnie innego rodzaju.

Bradley nawiązuje do jednej z najsłynniejszych legend naszej kultury: opowieści o królu Arturze i rycerzach Okrągłego Stołu. Bohaterka-narratorka Morgiana, która w tradycji arturiańskiej przetrwała jako Morgan le Fay, próbuje opowiedzieć własnymi słowami inną od oficjalnej historii „prawdę”. Wie, że jej głos kobiety spokrewnionej z czarownym ludem, podejrzanej o spisek przeciwko Arturowi, zabrzmi słabo i nieprzekonująco. Celtowie, z którymi jest związana, przegrają w konfrontacji z chrześcijańskimi władcami, a przecież to zwycięzcy piszą historię. Morgiana jest politykiem, wie, że jej słowa zostaną zdyskredytowane, a przyszłe pokolenia zrobią z niej wiedźmę i wariatkę.

Kultura, z której wywodzi się Morgiana, jest matriarchalna, skupiona wokół kultu kobiecego bóstwa, chtonicznej bogini płodności zwanej nie przypadkiem Matką. Historia i dzieje to dla wyznającej kult więzów krwi i narodzin Morgiany nie saga heroiczna, ale rodzinna: Ginewra, Lancelot i Pendragon, a także wielu innych bohaterów pojawiają się tutaj niby w serialu telewizyjnym jako członkowie jednej wielkiej rodziny. Wszystkim rządzi magia – sztuka kobieca, równie zwyczajna co plotki i rodzinne kłótnie. Artur jest dla Morgiany wyrośniętym nastolatkiem, dzieckiem, którym opiekowała się jako dziewczynka, jej matka Igriana patrzy na dostojników i druidów celtyckiego świata jak na potencjalnych kochanków, Rzymianie kojarzą jej się z dramatem zbyt wczesnego, nie chcianego małżeństwa.

„Mgły Avalonu” poruszają nie tyle sprawy sytuacji kobiet w naszym świecie, co pokazują, w jakim stopniu jest ona wynikiem kaprysu historii. Matriarchalna cywilizacja przedchrześcijańska przeciwstawiona zakochanemu w męskości Rzymowi i nadchodzącym chrześcijanom nie jest ani odrobinę gorsza od patriarchatu. Ma własne opowieści, sztukę, rytuały, jest postępowa i tolerancyjna. Odeszła wskutek niekorzystnego dla niej rozkładu sił militarnych, zmiotły ją cywilizacje patriarchalne, agresywne i mniej subtelne. To one narzuciły nowe mity płci i nowe wartości etyczne i estetyczne, zgodnie z którymi ideały Morgiany są babskie, a życie grzeszne. Bradley zdecydowała się nadać „Mgłom” formę rozwlekłej, mitycznej sagi, a nie dzieła epickiego sugerującego tradycję eposu rycerskiego, kwintesencji średniowiecznej kultury, w której centrum stał mężczyzna. Mimo sprzeciwu niektórych krytyków powieść tę uważa się powszechnie za osiągnięcie artystyczne.

Arcydziełem, zarówno w ramach kanonu SF, jak i w szerszym kontekście okrzyknięto cytowaną już przeze mnie „Lewą rękę ciemności”, powieść najgłośniejszej dwudziestowiecznej fantastki, Ursuli Le Guin. Z wykształcenia romanistka oraz znawczyni kultur Skandynawii, ekologii, zen i antropologii, tworzy tzw. fantastykę humanistyczną, skupioną na konstruowaniu zadziwiających modeli społecznych i analizowaniu postępowania żyjących w nich ludzi. Wielekroć nagradzana, jest autorką wielu świetnych opowiadań ( tomy „Szerzej niż imperia i wolniej” oraz „Wszystkie strony świata”), powieści oraz dwóch cykli powieściowych. Pierwszy z nich, należące do gatunku fantasy „Ziemiomorze”, opisuje krainę, gdzie spotkać można czarodziejów i smoki, lecz mimo to wciąż funkcjonuje ziemska, a nie baśniowa logika. Co prawda kobiety piastują tam funkcje kapłanek, ale tym razem kwestia płci, zwykle u Le Guin uwypuklana, schodzi na plan dalszy. Znacznie ważniejszą rolę zajmuje ona natomiast w drugim cyklu, który tworzą luźno ze sobą połączone książki o Ekumenie. Wysłannicy Ekumeny, liberalnej federacji planet zamieszkanych przez istoty rozumne, penetrują kosmos w poszukiwaniu społeczeństw, które próbują zrozumieć i przyjąć do kosmicznej rodziny.

Poseł Ekumeny Genly Ai jest właśnie narratorem „Lewej ręki ciemności”, człowiekiem wysłanym z misją dyplomatyczną na Gethen, planetę zwaną również Zimą. Mroźna i niegościnna Gethen to ojczyzna cywilizacji, której kultura materialna przypomina trochę średniowieczną Skandynawię. Łagodny feudalizm, system klanów żyjących w zgubionych wśród śniegów folwarkach, bogaty folklor i subtelna filozofia czynią z Zimy świat złożony i fascynujący, tym ciekawszy, że zamieszkany przez cywilizację idealnych hermafrodytów.

Ich miesięczny cykl płciowy składa się z długiego okresu someru – seksualnego uśpienia – i kilkudniowego kemmeru, czyli rui, podczas której dany osobnik przybiera jedną z dwu ludzkich płci. Getheńczyk nie wykazuje predyspozycji do określonej roli seksualnej, nie wie, czy w następnym cyklu będzie „mężczyzną” czy „kobietą”, nie ma w tej sprawie wyboru. W pierwszej fazie kemmeru, kiedy osobnik znajduje również przechodzącego kemmer partnera, dochodzi do ustalenia się płci. U jednego z nich zaczynają dominować hormony męskie, u drugiego żeńskie. Jeśli w kemmerze nie dojdzie do zapłodnienia, partnerzy szybko powracają do stanu uśpienia seksualnego. W przeciwnym razie hormony w organizmie „kobiety” wydzielają się przez cały okres ciąży i laktacji, po którym wszystko wraca do normy. U Getheńczyków nie ma nawyku fizjologicznego, matka kilkorga dzieci może jeszcze wystąpić w roli ojca i odwrotnie.

Jednak nie fizjologia dwupłciowości, lecz jej konsekwencje są źródłem inności Gethen. Struktura społeczna, organizacja przemysłu, rolnictwa, handlu, literatura – wszystko dostosowane jest do dwubiegunowości cyklu somer-kemmer. Fakt, że każdy może spełniać każdą rolę, sprawia, że nie ma segregacji: przywileje i ciężary dzieli się równo, a ludzkość nie zna rozróżnień na słabą i silną połowę, panów i niewolników. U podstaw światopoglądu i religii tkwi jedność przeciwieństw:

Światło jest lewą ręką ciemności,

A ciemność jest prawą ręką światła.

Dwoje jest jednym, życie i śmierć złączone…

Jak splecione dłonie, jak droga i cel.

Le Guin opisując filozofię Gethen jest jak widać pod dużym wpływem zen, co w dzisiejszych czasach fascynacji Wschodem nikogo nie dziwi. Warto jednak pamiętać, że pisząc „Lewą rękę” pod koniec lat sześćdziesiątych Le Guin nie naśladowała, ale inicjowała tę modę. W czasach gdy zen był mistyczną zagadką, nikogo nie dziwiło, że Ai nie rozumie Gethen, choć desperacko tego pragnie. Wysłannik Ekumeny nie rozumie także etyki kemmeru ani nawet tajników jego fizjologii, zauważa jednak powtarzający się w getheńskiej sztuce i frazeologii motyw mistycznego symbolu splecionych dłoni – czyżby więc przy ustalaniu się płci decydował dotyk?

Co bardzo ważne dla tezy Le Guin, dwupłciowość Getheńczyków zmusza do przeanalizowania ziemskich mitów „kobiecości” i „męskości”. Przez kontrast widzimy, w jaki sposób płeć determinuje traktowanie innych ludzi. Ai, mimo wchłonięcia kultury Getheńczyków, pozostaje na ich planecie odmieńcem, nawet gdy już nie potrafi funkcjonować w „normalnym” świecie. Jego losem staje się więc wieczne zbliżanie się do Gethen i funkcja ambasadora-rezydenta Ekumeny na Zimie. „Lewa ręka ciemności” okazuje się książką o obcości, którą pokonać może jedynie zrozumienie quasi-mistyczne, bo intelekt w walce z instynktem rozdzielnopłciowca jest za słaby.

Trzydzieści lat po opublikowaniu „Lewej ręki” Le Guin powróciła do wątku płci rozpatrywanego w opozycji dwoistość/jedność w powieści o innym ze światów federacji Ekumeny – Ace. Opisana najpełniej w „Opowiadaniu świata” Aka to planeta rozdarta wojną religijną. Zwolennicy tradycyjnej politeistycznej kultury, znów wzorowanej na Dalekim Wschodzie, przeciwstawieni są rządom ateistów i zwolenników socrealistycznego w swoim charakterze Marszu do Gwiazd. Stara kultura przechowuje prastarą mądrość, że istotą świata jest jedność przeciwieństw, zlanie się dwojga w jedno, najlepiej symbolizowane przez monogamiczne pary opowiadaczy-kapłanów tak homo-, jak heteroseksualne. Młoda agresywna cywilizacja aktywistów prześladuje „perwersję” i karze ją jako sprzeczną z naturą. Tolerancja seksualna staje się tu nie przejawem nowoczesnego liberalizmu obyczajowego, ale prastarej mądrości, że płeć jest zewnętrzna w stosunku do duszy i intelektu, a ludzie prawdziwie równi. Fakt, że opisująca Akę posłanka Ekumeny to Ziemianka, lesbijka przez lata opłakująca śmierć swojej kochanki, ofiary ziemskiego fundamentalizmu religijnego, nadaje powieści zdecydowany wydźwięk ideologiczny.

W sposób znacznie mniej ambitny niż Le Guin podobne kwestie porusza Joan Vinge – nieziemskich kultur i tworzonych przez nie układów społecznych matriarchalnych i patriarchalnych. Jako dyplomowana antropolog i archeolog wykorzystuje swoją wiedzę do kreowania barwnych, atrakcyjnych wizji cywilizacji kochających maski, przebrania i kolorowe rytuały. Pisze książki długie, ma kwiecisty styl, świetne pomysły i skłonność do kiczu. Jej najsłynniejsze dzieła to „Królowa Zimy” i „Królowa Lata”, saga o planecie Tiamat, gdzie występują tylko dwie pory roku, a każda trwa wiele lat. Tiamat zalewają olbrzymie oceany, zamieszkane przez cudowne olbrzymie mery, ludzie żyją na wyspach pod władzą matriarchalnej królowej, która wraz ze swoim przybocznym kieruje skomplikowanymi rytuałami. Sprawy państwowe, od kultu bogini Pani po wybory nowej królowej, wyglądają jak spektakl i kostiumowa zabawa. Akcja sagi jest nową wersją bajki „Królowa śniegu” Andersena. Rozgrywa się pod sam koniec wieloletniej zimy, a bohaterka podąża do stolicy planety za swoim kochankiem: tiamackim Kayem, który chce być nowym przybocznym starzejącej się królowej. Dziewczyna to oczywiście nowa Gerda, która staje do wyborów na nową władczynię i w końcu zostaje Królową Lata, a jej rządy upływają pod znakiem trudnych pertraktacji z kosmiczną Hegemonią, która w międzyczasie odkryła Tiamat.

Egzaltowane sceny erotyczne i miejscami „harlequinowaty” styl zbliżają Vinge do pisarstwa Anne Rice, fantastki stawiającej na masowość. Rice odniosła zadziwiający sukces komercyjny, a jej książki epatują rozlicznymi opisami urody tak męskiej jak i damskiej. Pisząc w latach siedemdziesiątych „Wywiad z wampirem” Rice nie tylko zapoczątkowała trwającą do dziś dnia modę na wampiry w pop kulturze, ale także wypracowała swój własny styl. Od tamtej pory pisuje historie o odmieńcach, istotach do złudzenia przypominających ludzi, z pozoru takich jak oni, ale jednak różnych. Wampiry są idealnie piękne i długowieczne, muszą jednak wystrzegać się słońca i skazane są na drapieżność. Skupiają w sobie przeciwieństwa, a mimo wielkiego sensualizmu są w ludzkim rozumieniu bezpłciowe: odpowiednikiem zapewniającego prokreację aktu płciowego jest u nich rytuał picia krwi. Ambiwalencja płciowa i seksualna tych nadludzkich istot sprawia, że w ich kontekście ludzie z ich ścisłymi podziałami na kobiety i mężczyzn wydają się dość ograniczeni.

Connie Willis i Octavia E. Butler, dwie fantastki, których kariery rozpoczęły się w latach osiemdziesiątych i które dominują w tej chwili na amerykańskim rynku ambitnej SF, reprezentują pisarstwo bardzo różne od Rice: ich fantastyka pozostaje wciąż „bardzo” naukowa. W przypadku obu autorek kwestia płci nie zajmuje poczesnego miejsca, ich powieści to albo inteligentne satyry, albo dobrze przemyślane dystopie. Jednak w dorobku obydwu znalazło się po jednym opowiadaniu, które koniecznie należy wspomnieć w kontekście rozważań o płci i fantastyce socjologicznej.

„Nawet Królowa” Connie Willis to słynna satyra na medycynę alternatywną, powrót do natury i popularną wśród amerykańskich feministek ideologiczną interpretację PMT. PMT, czyli zespół napięcia przedmiesiączkowego, to comiesięczna przypadłość kobiet mających nadmiar hormonów żeńskich. Choroba ta, na którą cierpi ponoć około 80 procent młodych kobiet, „odkryta” została niedawno, w czasach fali Ruchu Wyzwolenia Kobiet. Przejawia się zaburzeniami tak fizjologicznymi, jak i psychicznymi. Wedle części radykalnych feministek powinna stanowić okoliczność łagodzącą w przypadku popełnienia przez chorą na PMT przestępstwa; wedle innych PMT nie istnieje, a jest tylko wmawiana podatnym na sugestie kobietom, jak niegdyś histeria czy skłonność do omdleń. Willis parodiuje te wszystkie dyskusje w „Nawet Królowej”, na poły komediowej historii o sekcie cyklistek. Cyklistki, ku przerażeniu swoich nowoczesnych sióstr, w przyszłościowym świecie wysoko rozwiniętej medycyny w imię powrotu do natury uparły się miesiączkować, choć tę niedogodność kobiecej fizjologii już dawno skasowano.

Nagrodzone w 1985 roku nagrodą Nebula opowiadanie Butler „Więzy krwi” jest znacznie poważniejsze; opisuje nieziemską cywilizację stworzoną przez Tlików, rasę pasożytów, którzy by się rozmnożyć potrzebują ciepłokrwistych nosicieli. Bezrozumne larwy rozwijające się ze złożonych przez samicę w organizmie nosiciela jaj dopiero po przepoczwarzeniu stają się albo agresywnym i efemerycznym samcem-reproduktorem, albo obdarzoną ponadludzką inteligencją samicą. Opisy szokującego sposobu rozmnażania się Obcych sprawiają, że opowiadanie Butler jest jawnym nawiązaniem do wcześniejszego o kilka dekad „Miłość to plan, plan to śmierć” Tiptree. Sytuację w „Więzach krwi” komplikuje fakt, że cierpiący na chroniczny brak żywicieli Tlikowie wykorzystują do reprodukcji mężczyzn z ziemskiej kolonii, gdyż kobiety mają rodzić ludzkie dzieci. Płeć i fizjologia rozrodu determinuje kontakty obu ras, opowiadanie Butler to nie epatujący obrzydliwością horror, ale rozważanie, jak może funkcjonować taka symbioza i jak wpłynie na stosunki mężczyźni-kobiety w ramach ziemskiej kolonii.

Rozmnażanie w świecie, gdzie bezpłodność jest regułą, dominuje także w „Opowieści podręcznej” Margaret Atwood, jednej z najsłynniejszych feministycznych dystopii, poświęconej społeczności Gileadu. Autorka, najsłynniejsza pisząca Kanadyjka, jest pisarką głównonurtową, kojarzoną ze środowiskami feministycznymi (napisała między innymi słynną „Kobietę do zjedzenia”). „Opowieść podręcznej” to wizja świata w niedalekiej przyszłości, kiedy katastrofa ekologiczna i mnożące się choroby doprowadziły do upadku cywilizacji późnokapitalistycznej i narodzin nowych totalitarnych państw, m.in. purytańskiej Republiki Gileadzkiej, wprowadzającej w życie prawa starotestamentowe. Fundamentalistyczny purytanizm to odreagowanie moralnego „zła” naszych czasów, które doprowadziło do degeneracji: AIDS, bezpłodności, skażeń. Reżim gileadzki wysoko ceni płodność, a jako że zgodnie z panującą ideologią patriarchatu mężczyźni nie bywają bezpłodni, kryterium płodności staje się podstawą klasyfikacji i dystrybucji kobiet. Nieliczne reproduktorki nazwano Podręcznymi i skierowano do domów ważnych urzędników, by rodziły dzieci im i ich bezpłodnym Żonom. Za podstawę prawną posłużyły precedensy biblijne Sary i Abrahama: Ponieważ Pan zamknął mi łono, abym nie rodziła, zbliż się do mojej niewolnicy, może z niej będę miała dzieci” oraz Racheli i Jakuba: Mam niewolnicę Bilhę. Zbliż się do niej, aby urodziła na moich kolanach.

Prócz Podręcznych i Żon są jeszcze Ciotki (fanatyczne instruktorki-ideolożki), Marty (bezpłodne służące), Wdowy i Gospożony (żony biedoty). Totalitarne państwo ingerując w związki międzyludzkie zniewala kobiety, ale także mężczyzn. Wieczna inwigilacja, zsyłki do zatrutych kolonii i kopalń, wymuszanie celibatu bądź monogamii sprawiają, że życie odarte zostaje z wszelkiej prywatności. Przez kontrast i sprowadzanie kontaktów kobiety-mężczyźni do biologicznego minimum Atwood podkreśla znaczenie rozmaitych, często wymyślnych gier, w jakie obie płcie grają ze sobą w dzisiejszym świecie, demaskuje system mitów i fikcji, które awansują seksualizm do rangi niezbywalnego atrybutu człowieczeństwa.

Seks w Gileadzie to nie kuszący zakazany owoc, ale wstydliwy i często obrzydliwy obowiązek. Państwo wymusza stosunki płciowe, by zwiększyć szansę zapłodnienia. Ludzie tęsknią za utraconą „zwyczajnością”, codziennymi, nieskrępowanymi kontaktami, niewinnymi flirtami czy znudzonymi rozmowami małżonków. W najlepszej chyba scenie powieści narratorka, Podręczna sprowadzona na niebezpieczną schadzkę przez wysokiego urzędnika państwowego, zmuszona jest z narażeniem życia grać z nim w scrabble i czytać „Vogue” w groteskowej imitacji normalnego życia. Emancypacja zdaniem Atwood to walka z opresją tak kobiet jak i mężczyzn, a wyzwolenie, każde wyzwolenie, przywraca ludzkości człowieczeństwo.

Przegląd najważniejszych fantastek poruszających w swoich tekstach kwestię płci warto zakończyć nazwiskiem Doris Lessing. Ta nestorka brytyjskiej powieści głównonurtowej napisała także kilka utworów SF. Jednym z nich jest „Piąte dziecko”, utwór, który krąży wokół zagadnień macierzyństwa i strachu, ukazując, jak kultura warunkuje kobiety i mężczyzn do reagowania na zagrożenie. Bohaterowie, zwyczajni, szczęśliwi rodzice czwórki dzieci, zupełnie nieoczekiwanie doczekują się piątego, które jest niewątpliwie Obcym. Pozornie zwyczajne, budzi ono niechęć, potem i przerażenie. Nikt dokładnie nie wie, co poszło nie tak. Lekarze i psychologowie powtarzają, że Ben jest zupełnie normalny, a jednak wrażenie obcości jest nie do pokonania. Dryf genetyczny sprawił, że na świat przyszedł neandertalczyk? Kosmici podmienili noworodka? Czy Ben to antycypacja człowieka „za tysiące lat”? Nie dostajemy definitywnej odpowiedzi na te pytania. Powieść koncentruje się na osobach Harriet i Davida – matki, która ten jeden raz nie czuje instynktu macierzyńskiego, zmuszona go udawać, i ojca, który częściowo wbrew sobie za wszelką cenę broni rodziny przed Obcym.

Powieści rozważających kwestię płci w kontekstach fantastycznych powstało przez ostatnie pół wieku tak wiele, że można mówić o całym podgatunku SF. Niejedna wybitna autorka próbowała pokazać, że miejsce przypisane kobietom w naszym świecie jest skutkiem kulturowego przypadku, a nie biologicznego zdeterminowania. Niejedna napisana przez kobietę książka opisuje mizogyniczne dystopie i feministyczne utopie, a prawie wszystkie pisarki zgadzają się z Le Guin, że płeć to w przypadku Ziemian czynnik najważniejszy, warunkujący miejsce w świecie i sposób traktowania przez innych. Tym ciekawszy jest więc fakt, że to głównie same kobiety piszą na takie tematy.

Czemu aż tyle cywilizacji światów wykreowanych właśnie przez kobiety postrzega kobiecość inaczej niż kultura, w której żyjemy? Czemu to pisarkom arbitralność płciowych stereotypów wydaje się tak ważna?

Fakt, że większość wspomnianych przeze mnie utworów powstało w opętanej ostatnio polityczną poprawnością Ameryce sugerowałby, że kwestia płci jest ostatnio bardzo na czasie. Zrównywanie na siłę kobiet i mężczyzn, zamiast niwelować purytańskie mity kobiecości odziedziczone po protestanckich przodkach, stwarza nowe, a naginanie rzeczywistości do ideologii daje dość żałosne skutki. Radykalny feminizm i tworzone przez niego „poprawne” wersje ziemskiej przeszłości, tak historii jak i literatury postrzeganych z pozycji kobiet, także muszą budzić protest wśród tych rozsądnie myślących, którym nie w smak rola dziejowej ofiary. Stąd przepajające te utwory przekonanie, że mit, nieważne czy pro-, czy anty-kobiecy, zawsze ogranicza i zabija indywidualność.

Przede wszystkim mamy tu jednak do czynienia ze zjawiskiem szerszym niż polemiki dotyczące kwestii płci, a mianowicie z generalną tendencją w fantastyce ostatnich lat. Prawie wszystko co dziś najciekawsze, najświeższe i najmniej sztampowe w SF wychodzi spod piór fantastek. W takich już czasach żyjemy, że to kobiety najszybciej i najostrzej reagują na sprawy nowe i ważne. To kobiety piszą także utwory fantastyczne dotyczące kwestii płci i poruszają w nich zagadnienia, o których inaczej nigdy byśmy nie poczytali. A w każdym razie nie w taki sposób.

październik 2001

Fantastyka miejska 

MIASTO I LEGENDY

W rzeczywistości tak skomplikowanej i niezrozumiałej jak początek XXI wieku, odpowiedź na pytanie, w jaki sposób opisywać świat, staje się coraz trudniejsza. Czy można stworzyć powieść o czymś, czego nie pojmujemy? Pisarze, którzy próbują uchwycić doznanie współczesności, z jej problemami, obsesjami, z poczuciem zagrożenia i tęsknotą za ładem, coraz częściej czują, że sposób czysto realistyczny już nie wystarcza. Tylko łącząc realizm z pewną domieszką baśniowości czy spekulacji można pisać o czasach, kiedy zrozumiałe miesza się z niezrozumiałym. Można tworzyć książki plasujące się w tajemniczej przestrzeni pomiędzy historyczną prawdą a fantazjami na jej temat.

Niegdyś podobną rolę fantastycznych opowieści o rzeczywistych wydarzeniach spełniały legendy. Prawdziwsze od baśni, a bardziej dowolne od kronik, dawały możliwość wyjaśnienia świata. Znaczna część książek powstających współcześnie odwołuje się do tej właśnie tradycji po to, by mówić o rzeczywistości. Nawiązania do legend są dziś bardzo częste w pisarstwie pozornie bardzo różnym: od popularnych thrillerów i cyberpunku przez współczesną powieść SF aż po realizm magiczny. Co ciekawe, zupełnie jak ich dawne pierwowzory, te dzisiejsze „legendy” zazwyczaj opisują miasta. Miasto stało się bowiem symbolem naszej cywilizacji, każda aglomeracja jest odwrotnością natury, łączy w sobie cechy wytworu rąk ludzkich i często wrogiego środowiska człowieka. Opisując miasta pisarze stwarzają legendy współczesności, mówią o tym, jaki jest nasz świat.

Próbę zdefiniowania cywilizacji poprzez opisanie najpiękniejszego z jej miast podejmują „Miasta niewidzialne” Italo Calvino, słynnego na całą Europę przedstawiciela włoskiego realizmu magicznego. Jest to książka, wedle której świat można poznać jedynie dzięki legendom, to one spajają rzeczywistość w jedną całość, sprawiają, że tworzymy sobie iluzję czasu i przestrzeni. Calvino nadał „Miastom niewidzialnym” wzorowaną na „Opowieściach tysiąca i jednej nocy” strukturę cyklu splecionych ze sobą opowieści. W cesarskim ogrodzie w samym środku wielkiego Imperium Otomańskiego Kublaj Chan słucha swojego więźnia, europejskiego podróżnika Marco Polo. Kublaj Chan, chociaż jest największym władcą na Ziemi, nie zna swojego imperium, nie jest w stanie objąć go wyobraźnią, a relacje zatrudnianych przez niego posłów i szpiegów oraz hołdy lenne składane ciągle przez podbite prowincje niewiele mu w tym pomagają. Kublaj Chan rozkazuje więc młodemu wenecjaninowi Marco Polo, by opowiedział mu o cesarskich miastach i słuchając ich opisów cesarz stwarza sobie wizję swojego państwa, jego wielkości i różnorodności.

Marco Polo wie, że koniec opowieści może oznaczać dla niego śmierć, więc niczym Szeherezada stara się przeciągać rozmowę jak najdłużej, opisując dziesiątki i setki miast o egzotycznych nazwach, brzmiących niczym imiona pięknych kobiet. Mnoży szczegóły, roztacza przed Kublaj Chanem dziwaczne obrazy ze wszelkich zakątków imperium. Opowiada na przykład o Sophronii, która przez miesiąc w roku jest miastem podzielonym na połowę: w jednej części znajdują się banki, urzędy, szpitale i rafinerie, druga zaś to ojczyzna karnawału z gigantyczną karuzelą, loterią, gabinetami osobliwości i cyrkiem. Pod koniec owego miesiąca przyjeżdżają do Sophronii wielkie ciężarówki, robotnicy demontują na części i wywożą gdzieś daleko wszystkie banki, urzędy, szpitale i rafinerie. Karnawałowe pół-miasto funkcjonuje okaleczone i niepełne, aż po roku ciężarówki powracają, a robotnicy ustawiają z powrotem brakującą połowę miasta, tak by przez krótki okres Sophronia mogła znów żyć pełnym życiem.

Inne miasto, Valdrada jest przedzielone wielkim lustrem, tak że każde z miejsc i każdy z mieszkańców ma swojego sobowtóra, który towarzyszy mu całe życie imitując wszystkie ruchy. Zobeide natomiast to miasto pułapka, wciąż przeżywające kolejne powtórki tej samej koszmarnej historii, która wydarzyła się w noc jego powstania. Każda kolejna legenda opowiadana przez Marco Polo poszerza cesarstwo Chana, stwarza wrażenie jego trwania w czasie. Dowiadujemy się zaskakujących rzeczy o znanych nam jakby miastach, takich jak Utopia, Babilon, Nowy Jork. Stopniowo opisywane przez Marco Polo Imperium pożera całą Ziemię i całą historię ziemskiej cywilizacji. Oczarowany opowieścią Kublaj Chan dopiero po latach zadaje Marco Polo z pozoru niewinne pytanie, dlaczego nigdy nie mówi o swojej ukochanej, rodzinnej Wenecji. Podróżnik przyznaje się wtedy cesarzowi, że cały czas opowiada tylko i wyłącznie o Wenecji, daremnie próbując przekazać prawdę o jedynym mieście, jakie naprawdę zna. Wenecja staje się i światem, i historią, miastem-legendą, którego nie sposób opisać, a które jest jedynym, co opisywać warto.

Przetłumaczone na wiele języków „Miasta niewidzialne” dostały się na listę podstawowych pozycji kanonu europejskiego realizmu magicznego. Jeanette Winterson, której twórczość zaliczana jest do angielskiej odmiany tego prądu literackiego, postanowiła odpowiedzieć na powieść Italo Calvino i stworzyć książkę-legendę o Wenecji, a przez to udowodnić, że magiczny narrator potrafi opowiedzieć nawet o tak tajemniczym mieście. W ten sposób powstała „Namiętność”, powieść rozgrywającej się we Włoszech czasów okupacji napoleońskiej. Jej główna bohaterka, Villanelle, ostatnie dziecko prastarego klanu gondolierów weneckich, opowiada o swoim mieście, stolicy karnawału i hazardu. Tworzy legendę o czasach, gdy pełna aroganckich francuskich żołnierzy Wenecja przeżywa okres dekadencji i upadku, a dumni niegdyś wenecjanie uciekają przed hańbą w szaleńczą pogoń za przyjemnościami.

Wenecja Villanelle składa się z kilku miast nałożonych na siebie. Dziewczyna mówi i o wojennej codzienności okupacji francuskiej, i o szalonym świecie kasyn pełnych hazardzistów w maskach. Dzięki włóczędze po opuszczonych kanałach poznała także tajne, zagubione w wodnym labiryncie miasto francuskich arystokratów, uciekinierów politycznych od lat uznanych za nieżyjących. Jej słowa przesycone są magią i tajemniczym folklorem weneckich gondolierów. To dzięki przynależności do tej kasty Villanelle potrafi opowiadać o swoim mieście-paradoksie. Sama jest stworzeniem na pół legendarnym i pełnym sprzeczności. Urodzona zamiast wyczekiwanego przez rodziców syna, jak wszyscy chłopcy w gondolierskich rodach przyszła na świat z błonami między palcami nóg, potrafi więc chodzić po wodzie, odwracać przewrócone gondole i ratować tonących. Jest jednak kobietą i mimo powołania nie może pracować jako gondolier. Wojenna rzeczywistość i tak zmusza ją w końcu do ukrycia własnej płci, w przebraniu młodego chłopca zaczyna pracować w kasynie dla Francuzów. Każdej nocy bierze udział w niesamowitym spektaklu, widzi rodzące się i upadające fortuny, pomaga wynosić trupy.

W pewnym sensie sama Villanelle jest uosobieniem swojego miasta: tak jak Wenecja traci w kasynie serce. Ukradzione przez tajemniczą damę pik zostaje ono zaklęte w gobelin i dopiero Henri, młody żołnierz armii Napoleona, wykrada je i oddaje Villanelle. Opowieść traci wtedy wszelkie pozory realizmu, staje się legendą.

W książce Winterson prócz ewidentnego wpływu Calvino widać także fascynację pisarstwem Angeli Carter. Do zrozumienia literackich korzeni twórczości Winterson nieodzowna wydaje się zwłaszcza wcześniejsza od „Namiętności”, nie tłumaczona na polski „Infernal Desire Machines of Dr Hoffman” (Maszyny piekielnej żądzy doktora Hoffmana) autorstwa Carter, jedna z pierwszych wielkich powieści angielskiego realizmu magicznego. W tej odważnej i oryginalnej książce opis wojny o nie nazwane południowoamerykańskie miasto staje się sposobem opowiedzenia o uwikłaniu współczesnego człowieka w pełną nakazów i zakazów rzeczywistość. Narrator Carter, Desiderio, odmalowuje obraz miasta rządzonego przez swojego mistrza, surowego purytanina, Ministra Determinacji, stróża porządku kochającego logikę i matematyczną precyzję. Dzięki takim rządom twardej ręki panujący nad namiętnościami mieszkańcy żyją zgodnie. Minister jest gwarantem ładu w czasie i przestrzeni, sprawia, że wspomnienia budynków z dawnych epok nie nakładają się na współczesne domy wybudowane na ich miejscach, że przeszłość oddzielona jest od teraźniejszości, magia to tylko zabobon, a ulice mają każdego dnia te same nazwy.

Postać Ministra Determinacji wzorowana jest na freudowskim super ego, tej części naszego umysłu, która „pilnuje” byśmy nie mylili rzeczywistości z fantazjami i nie popadali w konflikt ze światem zewnętrznym. Pewnego dnia władza Ministra zostaje zagrożona, pod miasto nadciąga wrogie wojsko pod wodzą demonicznego Doktora Hoffmana, który jest niczym innym jak tylko wcieleniem freudowskiego id, wiecznie tłumionej, „zwierzęcej” części natury ludzkiej. Rozpoczyna się oblężenie tym straszniejsze, że armia Doktora jest uzbrojona w wynalezioną przez niego groźną broń zwaną „maszyną piekielnej żądzy”, czyli generator wibracji ucieleśniających sny.

W mieście otoczonym przez „maszyny piekielnej żądzy” rzeczy prawdziwe, istniejące w danym miejscu i czasie, mieszają się ze zmaterializowanymi wspomnieniami i pożądaniami. Tym samym obiekty teraźniejsze są nie do odróżnienia od obiektów pochodzących z przeszłości i przyszłości. W chaosie rozmaitych czasów przestrzeń ulega rozwarstwieniu, to samo miejsce istnieje kilkakrotnie w różnych, zmaterializowanych wspomnieniach. Przemieszaniu ulegają także zmysły: wschód słońca wygląda jak dźwięk skrzypiec, melodie są purpurowe, krople deszczu na skórze mają smak jabłek. Życie w mieście zaczyna być niemożliwe, wyzwolenie snów zamiast do zbiorowej ekstazy doprowadza do powszechnej paniki. Nie przypadkiem Doktor nazywa się Hoffman, to nazwisko przywołuje E.T.A. Hoffmanna, niemieckiego autora dziewiętnastowiecznych horrorów oraz Alberta Hoffmana, szwajcarskiego chemika, który zsyntezował LSD. Tym samym książka Carter staje się swoistym horrorem, utrata panowania nad sobą jest bowiem tym, co budzi dziś naszą największą grozę.

Kiedy zawodzą wszelkie wysiłki pracujących dla Ministra Determinacji logików i semantyków, próbujących wyliczyć i narzucić miastu jednolite czasoprzestrzenne koordynaty, Minister decyduje, że należy dotrzeć do zamku samego Hoffmana i zniszczyć centrum dowodzenia wrogiej armii. Tę samobójczą misję powierza zakochanemu w Albertinie – córce Doktora Hoffmana – Desiderio, który niczym freudowskie ego ma skończyć wojnę między id i super ego. Misja zamienia się w gorączkowe poszukiwania pięknej Albertiny Hoffman. Desiderio przeczuwa, że to właśnie ją, obiekt własnego pożądania, musi zabić i zamienić we wspomnienie, żeby przywrócić równowagę między przeszłością a przyszłością, ocalić porządek w mieście, czasie i przestrzeni.

Nazwisko E.T.A. Hoffmanna wydaje się patronować europejskiemu realizmowi magicznemu. Powraca ono po raz kolejny w „Niepocieszonym”, powieści słynnego w ostatnich latach Japończyka Kazuo Ishiguro. Tym razem, podobnie jak u Angeli Carter, postać nosząca to nazwisko staje się wcieleniem najgorszego horroru. Główny bohater „Niepocieszonego”, pianista Ryder, trafia do bliżej nieokreślonego miasta środkowoeuropejskiego, gdzie ma dać ważny koncert. Zatrzymuje się w hotelu Hoffmana – jednego z najważniejszych ludzi w mieście, który niepostrzeżenie zaczyna nim sterować, doprowadzając do granic obłędu. Miasto to czasem wydaje się leżeć w Austriii, czasem w Niemczech, a czasem w Czechach. Jest plątaniną dziwnych ulic, tajemniczych budynków i miejsc, które Ryder przypomina sobie niewyraźnie, niczym przez mgłę. Wędrówki po tym mieście przypominają spacery po zakamarkach własnego umysłu, wycieczki ku stłumionym wspomnieniom. Już od chwili przybycia do hotelu Ryder osaczony jest przez ludzi usiłujących wplątać go w swoje sprawy, powierzających mu własne problemy. Co najdziwniejsze, pianista ma cały czas poczucie silnego déjà vu, wydaje mu się, że zna tych ludzi, że ogląda własne wspomnienia, że wszystkie te sprawy dotyczą jego samego. Pochłonięty przez miasto Ryder nie ma ani chwili odpoczynku, cały czas znajduje się w sytuacjach, których nie rozumie. Czuje się niczym w koszmarnym śnie, bezsilny i zagubiony walczy z miastem-molochem, ze światem, własną przeszłością i przytłaczającym poczuciem niesprecyzowanej winy. W „Niepocieszonym” to rzeczywistość naszych wspomnień jest koszmarem, a miasto jego głównym symbolem, wrogim tworem wykreowanym przez człowieka po to, by gnębić samego siebie.

Zderzenie dwóch zniekształconych przez fantazję miast – legendarnej Dżahiliji i dwudziestowiecznego Londynu – to główna oś akcji jednej z najgłośniejszych książek końca XX wieku, słynnych „Szatańskich wersetów” hinduskiego pisarza Salmana Rushdiego. Londyn opisany w tej powieści jest przeciwieństwem naszego wyobrażenia cywilizowanego miasta. Podzielony na dwa obozy wrogich sobie kibiców futbolowych i owładnięty przesądami rasowymi zamienia się w miasto-bestiarium, pełne mutacji spowodowanych natężeniem kolektywnego uprzedzenia. Hindusi i czarni – obiekt masowej nienawiści – zamieniają się pod jej wpływem w odrażające stwory, mężczyzn i kobiety będących częściowo roślinami lub gigantycznymi owadami. Odmienność rasowa i kulturowa zostaje tu przekształcona w okazy potworności i dziwaczności. Stereotypy, którymi operuje nasz świat, materializują się w właśnie w Londynie, współczesność okazuje się jeszcze gorsza od średniowiecza, reprezentowanego w „Szatańskich wersetach” przez Dżahiliję, pradawny ośrodek kultu wielu bóstw i centrum pielgrzymkowe.

Dżahilija to miasto, do którego przybywa wzorowany na Mahomecie prorok Mahund i które pragnie uczynić mistycznym centrum świata, siedzibą swoją i swoich dwunastu żon. Dżahilija, nowe centrum religijne, jest pozornie antytezą skorumpowanego Londynu, miejscem odrodzenia duchowego, źródłem, z którego płynie nowa wiara ujęta w nową świętą księgę objawień. Mimo sławy Mahunda świętość jego stolicy zostaje poddana w wątpliwość, kiedy licznie przybywający tu pielgrzymi zaczynają stawiać sobie pytanie, kto rządzi Dżahiliją. Pałac Mahunda wcale nie jest jej jedynym centrum, ma swoje lustrzane odbicie w samym środku miasta, gdzie znajduje się Zasłona, dom publiczny. W Zasłonie dwanaście kobiet wciela się w dwanaście żon proroka parodiując życie jego pałacu, a jakiś trzeciorzędny poeta składa sobie rymowane wersety. Pielgrzymi nie wiedzą, które z tych dwóch miejsc jest ważniejsze, które jest oryginałem, a które jego odbiciem w lustrze. Gdzie bije źródło świętości: w pałacu czy w Zasłonie? Mahund staje się przedmiotem kpin i decyduje się spacyfikować dom publiczny. Kiedy jednak wkracza tam policja, okazuje się, że za tajemniczą zasłoną, w centrum domu będącego centrum miasta będącego centrum świata kryje się tylko pustka. Nie ma żadnej tajemnicy ani świętości. Jedne miasta są bardziej święte niż inne, mówi nam Rushdie, tylko dlatego, że nauczyliśmy się składać o nich legendy. Miasta, tak jak i rzeczywistość, to tylko miraże bez znaczenia, ożywić je mogą jedynie słowa opowieści.

Miasto przedstawiane jako symbol cywilizacji bardzo łatwo może stać się samą cywilizacją, jego założenie oznacza początek świata, a rozwój jest tożsamy z historią. Takim miastem-światem wydaje się Macondo, w którym osadzona jest akcja najsłynniejszej powieści najgłośniejszego ze współczesnych autorów realizmu magicznego, „Stu lat samotności” Gabriela Garcii Marqueza. Historia Macondo to jednocześnie kronika rodzinna klanu Buendia, saga opisująca zmieniające się pokolenia i rozwój miasta, którego rozszerzanie się oznacza powiększanie się świata, przestrzeni oswojonej przez człowieka. O takiej właśnie znanej przestrzeni potrafimy składać legendy, a przez to włączać ją do naszej wizji świata.

Także we współczesnej SF miasto dość często oznacza historię cywilizacji, jej kolebkę i esencję. Takim miastem-symbolem Ziemi jest Diaspor ze słynnej powieści Arthura C. Clarke’a „Miasto i gwiazdy”. Diaspor to Ziemia, a właściwie to, co z niej zostało. Po erze wielkich podbojów kosmicznych, emigracji i Imperium galaktycznego, nasza cywilizacja pokonana przez tajemniczych Najeźdźców musiała cofnąć się z powrotem na Ziemię, do jedynego miasta-kolebki, bezpiecznego i luksusowego.

Miasto to, ukryte na wielkiej pustyni Diaspor jest ojczyzną ludzi, którzy odradzając się co kilkaset lat w nowych wcieleniach, wiodą beztroski, pełen intelektualnych rozrywek i estetycznych wrażeń, absolutnie bezpieczny żywot. Jedyne ograniczenie ich wolności to podświadome, silnie zakorzenione przerażenie, jakie ich ogarnia na samą myśl o opuszczeniu miasta, genialnego tworu starożytnych inżynierów, który spełnia wszelkie ich zachcianki i za cenę rezygnacji z podbojów daje ułudę szczęścia. Dopiero narodziny Alvina, skażonego genetycznie chłopca, który opętany jest myślą opuszczenia miasta, kończą wieloletni okres stagnacji. Diaspor okazuje się cudowną pułapką, symbolem strachu i pragnienia powrotu do przeszłości Ziemi, do jej bezpiecznego łona; samo w sobie jest legendą o wiecznie żywej przeszłości.

Przestrzeń współczesnego człowieka, środowisko, w którym żyje, to coraz częściej zorganizowana przestrzeń miejska, sztuczny, wybudowany świat. Miasto jest przeciwieństwem natury, tworem cywilizacji, ale choć stworzone przez ludzi, wymyka się im spod kontroli, zaczyna żyć własnym życiem, staje się dżunglą pełną pułapek. W jego ciemnych zakamarkach rodzą się potwory grasujące potem wśród murów. Fermentujące śmieci, radioaktywne odpadki, opuszczone złomowiska budzą strach. To co tam mutuje jest sztuczne jak każdy produkt cywilizacji, lecz mimo to reprezentuje wtórną dzikość, nowy, przerażający rodzaj drapieżności i bezwzględności.

W takich właśnie współczesnych, przerażających miastach, prawdziwym habitacie ludzi końca XX wieku, rozgrywa się akcja głośnego thrillera “Milczenie owiec” Thomasa Harrisa. Książka Harrisa, a także nakręcony na jej podstawie film, pokazują zurbanizowaną, przerażającą i przerażoną Amerykę, której mieszkańcy żyją w strachu przed tym, co sami stworzyli. „Prawdziwym” ludziom z ich obawami, wstydem i wspomnieniami przeciwstawiona jest tu para odmieńców, istot obcych, niezrozumiałych, tylko z pozoru ludzkich.

Seryjny morderca Buffalo Bill, obdzierający ze skóry liczne ofiary, grasuje w nieoświetlonych zaułkach miast, w podziemiach i na śmietnikach. Widzimy go w ciemności, przez obiektyw noktowizora. Tak jego choroba psychiczna, jak i farmakologicznie wywołane zmiany fizyczne są efektami zderzenia tego, co w nim naturalne i biologiczne, ze sztucznością otaczającego go świata. Buffalo jest nieludzki, a przez to niepochwytny, nie można go ująć za pomocą konwencjonalnych środków znanych policji, która jest wobec niego bezsilna, bo operuje kategoriami przeznaczonymi dla ludzi, a nie odmieńców. Buffalo nie jest gwałcicielem, sadystą, fetyszystą czy typowym maniakiem seksualnym, wymyka się więc konwencjonalnie działającej policji, a oddelegowana do tej sprawy główna bohaterka książki, funkcjonariuszka FBI Starling jest stanowczo zbyt ludzka i słaba, by się z nim zmierzyć.

Opisując godnego Buffalo przeciwnika, Harris miesza gatunki literackie: jego „Milczenie owiec” niepostrzeżenie traci cechy policyjnego thrillera i zbacza w kierunku horroru. Aby pokonać Buffalo Billa potrzebny jest jeszcze groźniejszy odmieniec: geniusz i mutant w jednej osobie, doktor Lecter. Łącząc w sobie sprzeczności, ogromną kulturę i kanibalizm, wiedzę i brak zahamowani, by zabijać zębami, Lecter staje się wzorcowym wręcz odmieńcem, nieludzkim Obcym, który znajduje się na innym szczeblu ewolucji niż homo sapiens. Można się spierać, czy reprezentuje wyższe, czy niższe stadium rozwoju, działa jak maszyna: perfekcyjnie, celowo, bez śladu. Nie ulega słabościom, nie potrzebuje nikogo, panuje nad własną fizjologią od szybkości pulsu po rozdzielczość widzenia. Jego podwójny środkowy palec lewej dłoni jest jedynym zewnętrznym znakiem mutacji, dowodem, że mamy do czynienia z przedstawicielem nowej rasy. Lecter pomaga Starling pokonać Buffalo Billa, lecz sam wydostaje się na wolność i znika w cywilizacyjnym gąszczu, który go stworzył.

Wielki sukces ekranizacji „Milczenia owiec”, książki niespójnej gatunkowo, która miesza konwencję realistycznego kryminału i horroru, rozpoczął nową modę, zwłaszcza w filmie. Od lat powstają utwory z pogranicza fantastyki i thrillera, można chyba mówić o nowym podgatunku sensacyjnym. Domieszka fantastyki pozwala opisać zurbanizowaną dżunglę, stworzyć i uwiarygodnić legendę o obcości. Miasto – technologiczna dzicz, groźny świat, w którym ludzie wymieszani są z nieludźmi i cały czas rośnie strach przed tym co może powstać z odpadków naszej cywilizacji – stało się jedną z ulubionych scenerii SF. Wspomnieć wystarczy choćby słynnego „Blade Runnera” Ridleya Scotta, filmową opowieść o cywilizacji, w której własnego człowieczeństwa należy dowieść, bo wśród ludzi ukrywają się replikanci, czyli androidy prawie doskonale imitujące istoty ludzkie.

Miasto, miejsce akcji „Blade Runnera” rodzi odmieńców – produkowane przez nie odpadki i zezłomowane maszyny stają się materiałem wyjściowym do produkcji pół-ludzkich maszyn i zabawek, technicznej fauny zamieszkującej tę wtórnie zdziczałą aglomerację. „Blade Runner” jest szczególnie ważny dla rozwoju współczesnych legend o miastach. Ogromny sukces tego filmu zaowocował zainteresowaniem całością prozy Philipa. K. Dicka (scenariusz filmu powstał na motywach jednej z jego powieści), co w połączeniu z rozwojem ruchu miłośników Internetu i gier komputerowych dało mocny impuls do rozwoju cyberpunku: dominującej subkultury końca ubiegłego wieku. Cyberpunkowe książki i filmy stwarzają wizje zurbanizowanych cywilizacji miast-molochów, w których ludzie żyją na granicy rzeczywistości materialnej i wirtualnej.

Choć sam cyberpunk po okresie świetności na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku zaczął powoli odchodzić w przeszłość, jedna z jego młodszych kuzynek, tzw. urban fantasy, podjęła temat miast jako przestrzeni fantastycznej, gdzie wszystko może się wydarzyć. Miasto, choć niby sztuczne, jest odpowiednikiem dawnej puszczy, dzikich terenów, w których musimy funkcjonować, bo są naszym światem, ale których się boimy. Trzeba tu przedeptywać własny szlak, znaczyć teren, uczyć się rozróżniać to, co bezpieczne od tego, co zabija. Jedną z pierwszych głośnych dokonań tego nurtu jest „Brama mroku, krąg światła” Tanyi Huff, opisująca Toronto końca XX wieku, ale odrobinę inne niż można by przypuszczać. Obok miejsc i sytuacji znanych z codziennego życia współczesnych metropolii widzimy także sceny czysto fantastyczne. W kampusie uniwersyteckim żyje duch, żebraczka jest czarownicą, w drzewach mieszkają elfy. Trzeba tylko umieć dostrzec, co kryje się wśród niby dobrze znanych murów.

Typową urban fantasy jest głośna quasibaśniowa powieść Neila Gaimana „Nigdziebądź”, rozgrywająca się w Londynie, znowu innym niż ten znany. Pod ulicami i placami, w zapomnianych tunelach metra, na widmowych stacjach istnieje zupełnie inny świat. Częściowo śmietnik, częściowo kraina baśni, zamieszkany jest przez tych, którzy z „normalnego” miasta odeszli. Żyją oni własnym życiem, wedle praw rodem z innej rzeczywistości, a jeśli wychodzą na powierzchnię, to nocą, kiedy znane miejsca w rodzaju British Museum, stają się tajemnicze.

Silne skojarzenie miast z historią Ziemi, z kluczem do zrozumienia istoty naszej cywilizacji powraca w opowiadaniu Iana Watsona „Pamiętamy Babilon”. Zagubiona i przerażona własną potęgą cywilizacja XXI wieku postanawia w tym opowiadaniu poznać i zrozumieć własne korzenie. W tym celu na jednej z amerykańskich pustyń zostaje zrekonstruowany Babilon ery Aleksandra Wielkiego – miasto-zapowiedź wszystkich późniejszych wielkich stolic świata: od Rzymu przez Bizancjum po Wiedeń, Paryż, Londyn i Nowy Jork. Podróż do Babilonu pozwala współczesnym Amerykanom doświadczyć własnej obcości i zagubienia. Pielgrzymujący tam naukowcy muszą pokonać wpajane im stereotypy kulturowe. Żyjąc na modłę dawnych Babilończyków zadają sobie wreszcie pytanie, jakaż to prymitywna wioska, w Kongo czy na morzach południowych, mozolnie przedziera się w chwili obecnej ku przyszłości, by stać się nową stolicą życia ludzkiego. Dopiero gdy zrozumieją własną małość i przypadkowość, w pełni doświadczają Babilonu, a przez to i całej ziemskiej cywilizacji, rozumieją dynamikę wzlotu i upadku cywilizacyjnego, widzą historię Ziemi jako sinusoidę momentów chwały i upokorzenia, przemijania i ciągłości reprezentowanych przez to miasto-legendę.

Podobne do „Pamiętamy Babilon” w atmosferze i deklarowanej filozofii jest świetne opowiadanie Roberta Silverberga, nominowane do nagrody Hugo i nagrodzone Nebulą „Pożeglować do Bizancjum”. Silverberg opisuje w nim cywilizację opętaną ideą miast, społeczeństwo przyszłości, nieśmiertelne i wiecznie dziecięce, które właśnie w miastach widzi esencję swojej historii. W niewyobrażalnie odległej przyszłości, w czasach, gdy ludzkość ma już wszystko, co można sobie wymarzyć, na Ziemi istnieje pięć miast. Miasta te zmieniają się co pewien czas. Za każdym razem z przepastnej historii Ziemi wybiera się jakąś pełną zabytków imperialną stolicę: Czang-an, Asgar, Nowe Chicago, Timbuktu, Aleksandrię czy Bizancjum, odtwarza się je ze szczegółami (włącznie z kopiami autentycznych mieszkańców) i utrzymuje przez pewien czas jako realny byt. Ziemianie spędzają swoje wieczne życie na turystyce, odwiedzają ciągle nowe miasta i bawią się oferowanymi przez nie rozrywkami.

Wśród tych szczęśliwych i roześmianych turystów jedynie Charles i Gioia, para głównych bohaterów opowiadania, zdają sobie sprawę z tego, że żyją w epigońskich czasach schyłku cywilizacji, wiecznej stagnacji społeczeństwa, które zapomniało o przyszłości, bawi się przeszłością, a potrafi zrozumieć jedynie chwilę teraźniejszą. Podróż do Bizancjum, symbolu hierarchicznej martwoty, miasta kanonicznej sztuki i cywilizacji zaklętej w złoto i emalię, jest dla bohaterów szansą zrozumienia własnej odrębności. Charles wie, że sam naprawdę pochodzi z dwudziestego wieku i że najprawdopodobniej został “ożywiony” po to, by dostarczyć rozrywki znudzonym turystom. Historia Gioi jest prawie równie tragiczna, dotknięta wadą genetyczną dziewczyna nie jest nieśmiertelna, wie, że kiedyś musi umrzeć, choć dokładnie nie zdaje sobie sprawy, co to znaczy.

Opowiadanie Silverberga rozważa ideę czasu. Jak miasta symbolizują nieśmiertelność legend, tak istotą życia jest przemijanie; tylko naznaczeni nim potrafią docenić własne człowieczeństwo. Cywilizacja nieśmiertelnych jest prawdziwie bizantyjska, piękna, ale martwa niczym złota pozytywka cesarza, która zawsze gra tę samą melodię, w odróżnieniu od ileż brzydszego, ale prawdziwego słowika. Uporczywe wskrzeszanie dawnych miast okazuje się nieudolną próbą nieśmiertelnych, by zapomnieć o własnej martwocie, stworzyć sobie substytuty historii i przemijania.

Zrozumienie i opisanie miasta, a tym samym cywilizacji, wydaje się przekraczać możliwości realizmu. Wierne opisy miejskiego krajobrazu zamieniają się w horror bądź fantastykę. Miejska rzeczywistość dzisiejszego świata osacza, straszy, ale i fascynuje – skłania do układania legend. Najlepiej ujął to wszechmądry komputer z opowiadającego o mieście-labiryncie filmu Jean-Luca Godarta „Alphaville”. Zapytany, czemu nie da się już prowadzić rozmów o rzeczywistości, komputer odpowiedział: Żyjemy w czasach, gdy rzeczywistość stała się zbyt skomplikowana, by o niej rozmawiać. Jedyną formą zdolną ogarnąć całość dzisiejszego świata jest legenda.

marzec 2000

Mit

WĘDRÓWKA PRZEZ LABIRYNT

Miasta są obsesją twórców realizmu magicznego, symbolizują bowiem przestrzeń stworzoną przez umysł człowieka i tak jak on są pozornie logiczne, ale kryją wiele zakamarków i wstydliwych tajemnic. Prócz miast-legend we współczesnej literaturze można jeszcze wyodrębnić miasta mityczne, które stają się uniwersalną scenerią uniwersalnej historii Każdego Człowieka. Przez mit rozumiemy zazwyczaj historię, która – choć dosłownie nie jest prawdziwa – może służyć do przekazania pewnych prawd o rzeczywistości. Mit grupuje określony zbiór faktów, by nadać im metafizyczne znaczenie i nie jest związany z jednym kształtem tekstowym, funkcjonuje w rozmaitych wersjach i rozmaitych mediach.

By jednak pojąć, czemu motyw wędrówki przez miasto funkcjonuje jako mit współczesności, należy wyjść poza standardową definicję i przyjrzeć się różnym – właśnie współczesnym – pojmowaniom mitu. Pisząc w roku 1970 wstęp do kolejnego wydania swojej słynnej książki „Mitologie” Roland Barthes definiuje zespół mitów funkcjonujących w społeczeństwie francuskim połowy XX wieku jako skodyfikowane znaczenia wyrażone w języku popkultury (zdjęcia, filmy, reklamy), używane by wierzenia pewnej partykularnej kultury przedstawić jako uniwersalia. Mity zdaniem Barthesa pochodzą z przeszłości, lecz używane są w teraźniejszości, a kultura masowa sprzyja procesowi mitologizacji, czyli zastyganiu znaczeń arbitralnie przypisywanych pewnym obrazom czy opowieściom.

Inni badacze definiują mit odnosząc się do współczesnej nauki i literatury. Niektórzy (Frazer, Tylor) twierdzili, że nauka w pewnym momencie dziejów cywilizacji zastąpiła mit jako dominujący sposób opisu rzeczywistości; dla innych (Eliade, Campbell) mitów nie można zastąpić, gdyż są sposobem, w jaki umysł ludzki postrzega świat i radzi sobie z jego wewnętrznymi sprzecznościami. Dla Mircei Eliadego mit jest opowieścią o wydarzeniach, które miały miejsce na początku czasu, w pół-baśniowej prehistorii, kiedy to czyny istot nadprzyrodzonych sprawiły zaistnienie naszej rzeczywistości. Czasem mianem rzeczywistości określa się „całość” – kosmos czy Wszechświat, a czasem fragment: konkretną wyspę zamieszkaną przez plemię, konkretną roślinę uprawną zapewniającą przetrwanie, zachowanie ludzkie (obyczaj lub instytucję). Mity te pełnią ważną funkcję w życiu społecznym, gdyż tłumaczą przystępnie, czemu rasa ludzka jest taka jaka jest, a cywilizacja przez nią stworzona to jedyny możliwy układ, następstwo pradawnych wydarzeń.

Wędrówka człowieka przez miasto jako mit heroiczny to temat „Ulissesa” Jamesa Joyce’a, jednej z najsłynniejszych powieści świata, której główny bohater, Leopold Bloom to współczesny Odyseusz. Jego wędrówka po rozmaitych dublińskich miejscach przeradza się pod piórem Joyce’a w dwudziestowieczną „Odyseję”. Powrót do domu utrudniają przeciwności losu, z którymi sprytny Ulisses walczy wytrwałością i fortelami. Każdy rozdział powieści nawiązuje do jednej z przygód słynnego herosa.

Prawdziwa „Odyseja” rozpoczyna się historią Telemacha, syna Ulissesa, dorastającego bez ojca w zajętej przez uzurpatorów ojczyźnie. Powieść Joyce’a rozpoczyna się opisem poranka Stephena Dedalusa, który idzie do szkoły, przeprowadza lekcję historii Rzymu i odbiera wypłatę od starego dyrektora (ten udziela mu dobrych rad, niczym Nestor szukającemu ojca Telemachowi), a przedpołudnie kończy spacerem wzdłuż plaży.

Dzień Blooma rozpoczyna się o ósmej w kuchni domu przy Eccles Street 7. (Z tego miejsca co roku wyrusza pochód świętujących Bloomsday wielbicieli Joyce’a, którzy z zegarkami w ręku powtarzają marszrutę Ulissesa przez Dublin.) Przygotowuje herbatę i wraz z poranną pocztą niesie ją na górę do sypialni żony. Jeden z listów pochodzi od Blazesa Boylana, który informuje Molly Bloom, że o czwartej przyjdzie pokazać jej program letniej trasy koncertowej. Myśl o tym rendez-vous będzie prześladować Blooma przez cały dzień. Wie, że Boylan jest najnowszym kochankiem Molly, ale zapobiec zdradzie żony nie jest w stanie. Molly ma nad nim magiczną władzę (podobnie czary nimfy Kalipso obezwładniały Ulissesa).

Bloom rozpoczyna swój dzień pracy: jako agent reklamowy musi bywać wszędzie i znać rozmaitych przedsiębiorców, wydawców i redaktorów, swoich potencjalnych klientów. Najpierw jednak idzie chyłkiem na pocztę odebrać list miłosny wysłany na poste restante dla Henry’ego Flowera przez poznaną z ogłoszenia maszynistkę Marthę, z którą prowadzi korespondencyjny romans, by zemścić się na żonie.

W następnym rozdziale widzimy zejście Ulissesa do Hadesu – pogrzeb Paddy’ego Dignama, którego zabił alkohol (niczym przyjaciela Ulissesa Elpenora). Na cmentarzu Bloom spotyka owdowiałego ojca Stephena, Simona Dedalusa, który skarży się na tryb życia syna. W południe Bloom odwiedza redakcję gazety, gdzie jego klient chce zamieścić reklamy; gabinet redaktora naczelnego to jaskinia boga wiatrów Eola: wszędzie przeciąg, trzaskają drzwi, gońcy biegają tam i z powrotem, terkoczą maszyny drukujące popołudniowe wydanie. Od tego momentu trajektorie wędrówek Blooma i Stephena dziwnym zrządzeniem Opatrzności zaczynają się schodzić. Chwilę po Bloomie do redakcji wpada Stephen: właśnie dostał wypłatę i zaprasza redaktorów na kilka drinków.

Bloom w tym czasie idzie na lunch: mija kilka tanich jadłodajni, gdzie porównywani do kanibalistycznego plemienia Lestrygonów żarłoczni dublińczycy zaspokajają swe zwierzęce apetyty. Bloom trafia do wytworniejszego pubu Davy’ego Byrne’a, kupuje kanapkę z serem i szklaneczkę burgunda, a potem idzie do Biblioteki Narodowej szukać wzoru winietki w starych numerach pisma, w którym reklamował się kiedyś jego klient. Po drodze niemal wpada na paradującego po mieście Blazesa Boylana, co całkiem wytrąca go z równowagi.

W bibliotece podpity Stephen Dedalus i dublińscy literaci prowadzą nibyplatoński dialog-dyskusję o Szekspirze, w którym Stephen przyjmuje rolę Sokratesa. W erudycyjnych sporach argumentacja lawiruje między Scyllą a Charybdą – solidną teorią Arystotelesa a mistyką i idealizmem Platona. Bloom znów mija się ze Stephenem o włos: czytelnia czasopism mieści się tuż obok pokoju, gdzie wrze dysputa.

Jesteśmy teraz w połowie „Ulissesa”, widzimy życie Dublina o trzeciej po południu, a osiemnaścioro dublińczyków (niczym osiemnaście Wędrujących Skał) porusza się po mieście w tej samej chwili. Ich drogi przecinają się; Joyce daje sygnały, że wszystkie osiemnaście epizodów (reprezentujących w miniaturze osiemnaście rozdziałów „Ulissesa”) rozgrywa się jednocześnie. Molly szykuje się na miłosne spotkanie, Boylan kupuje dla niej owoce, Stephen spotyka siostrę, Simon Dedalus odmawia córce pieniędzy na dom, Bloom przegląda u bukinisty kiczowate romanse porno, które uwielbia Molly. Kilkanaście osób: sekretarka Boylana, syn zmarłego Dignama, dawny nauczyciel Stephena ze szkoły jezuitów i inni zajmują się swoimi sprawami.

Następnie trafiamy do królestwa wabiących mężczyzn syren – dwóch barmanek w hotelu Ormond. Bloom zjada tam obiad, a Boylan wypija drinka przed wizytą u Molly. Bloom pisze list do Marty, ale jego myśli krążą wciąż wokół tego, co rozgrywa się na Eccles Street 7. Nie jest to najlepsze popołudnie w jego życiu – z Ormonda trafia do tawerny, gdzie ma nadzieję spotkać kogoś w interesach. Zamiast tego wpada w szpony pijanych antysemitów, którzy zachowują się niczym cyklopi ziejący nienawiścią do sprytnego Ulissesa.

O mało co nie pobity Bloom idzie odpocząć na plaży, gdzie podnieca go swymi wdziękami współczesna Nauzykaa (u Homera królewna próbująca nakłonić Ulissesa do małżeństwa). Gerty MacDowell, młoda dublinianka z wyraźnymi tendencjami do ekshibicjonizmu, przyszła z koleżankami oglądać fajerwerki. Zapada zmrok i Bloom postanawia zajrzeć jeszcze do kliniki położniczej (królestwa dr. Horne’a, odpowiednika Heliosa, boga słońca i płodności), gdzie rodzi przyjaciółka Molly. W poczekalni siedzi grupa studentów medycyny, wśród nich Bloom dostrzega nieznanego sobie dotąd Stephena. Rozprawiają o wyklętej w Irlandii antykoncepcji, czyli grzechu przeciw płodności (towarzysze Ulissesa zginęli, gdy bluźnierczo zabili i zjedli święte woły Heliosa). Wszyscy są bardzo pijani i Bloom postanawia zaopiekować się Stephenem, gdyż ten przypomina mu o synku, który zmarł jedenaście lat wcześniej, mając zaledwie jedenaście dni.

Zaczyna grzmieć, co wychowany przez zabobonną ciotkę pijany Stephen bierze za głos gniewu Boga. Wtedy właśnie rodzi się dziecko, dyskusja przenosi się do pobliskiego pubu, a po jego zamknięciu do dublińskiej dzielnicy grzechu, jedynego miejsca, gdzie po północy można kupić alkohol. Ulice toną we mgle, podążający za Stephenem Bloom trafia pod władzę Circe, czarodziejki zamieniającej mężczyzn w wieprze – czyli Belli Cohen, właścicielki burdelu.

W tej najdziwniejszej części „Ulissesa” rządzi magia i oniryczna logika halucynacji. Stephen widzi duchy edukujących go kiedyś jezuitów, wspomina czasy, gdy chciał zostać księdzem i świętym, kolejny raz przeżywa wyrzuty sumienia związane z porzuceniem wiary, wreszcie walczy ze zjawą zmarłej matki, która próbuje zmusić go do powrotu na łono Kościoła. Niczym Lucyfer krzyczy: Non serviam! („Nie będę służył”) i popada w omdlenie. Bloom natomiast musi przeżyć własną Noc Walpurgii, wizyty zmarłych dziadka i rodziców, przechrztów zmuszonych błąkać się po Europie. Zamieniony przez Bellę w kobietę, rodzi dzieci, zostaje wybrany burmistrzem Dublina, odbiera hołdy, aresztują go i sądzą z oskarżenia setek kobiet, które napastował, słucha oskarżeń Marthy i Gerty MacDowell, jest lokajem Molly i podgląda kochanków za przyzwoleniem Boylana, wydając przy tym zachęcające okrzyki. Źródłem tych halucynacji zdaje się jego własna psychika, tłumione żądze i dewiacje, wstyd i masochizm, które drzemią w każdym człowieku. Bloom doznaje w krainie Circe duchowego oczyszczenia; ostatnia zjawa, jaką widzi, jest anielska – ukazuje mu się duch jedenastoletniego synka.

Tu kończy się „Odyseja” właściwa; następuje „Nostos”, czyli powrót Ulissesa do domu i walka o prymat w Itace. Bloom bierze Stephena do zajazdu dla woźniców (Ulisses też zatrzymał się najpierw w domu sługi, pasterza Eumejosa), a potem idą na Eccles Street, gdzie Bloom, który zapomniał klucza, dostaje się fortelem do środka. Wypijają kakao, lecz Stephen, mimo że rozpoznał w Bloomie duchowego ojca, odrzuca propozycję noclegu (i zapewne kiedyś w przyszłości romansu z Molly). Rozstają się serdecznie, Bloom zasypia u boku Molly. Powieść kończy długi monolog wewnętrzny Molly, poznając jej myśli orientujemy się, że jest wcieleniem nie nimfy Kalipso, lecz Penelopy przedkładającej Ulissesa nad barbarzyńskich zalotników.

Napisany na emigracji „Ulisses” to trzecia z „miejskich”, a właściwie dublińskich książek Joyce’a, niejako kontynuacja „Dublińczyków” (występowali tam już niektórzy bohaterowie) i quasi-autobiograficznego „Portretu artysty z czasów młodości”, powieści o rodzinie Dedalusów. W tej ostatniej przedstawiono pierwsze dwadzieścia lat życia Stephena, który niczym jego słynny imiennik, mitologiczny artysta i konstruktor, dzięki swej sztuce próbuje zbudować skrzydła, by uciec z rodzinnej wyspy, ksenofobicznej, ultrakatolickiej prowincji wrogiego imperium. On też, by uzyskać wolność musi pokonać labirynt przeszkód symbolizowany przez plątaninę miejskich ulic – biedne dzielnice Dublina. Powieść kończy się wyjazdem Stephena do Europy, porzuceniem obowiązków wobec narodu, Kościoła i rodziny.

„Ulisses” nawiązuje w pigułce do wszystkich gałęzi wiedzy, pokazując naszą cywilizację w miniaturze. Przy okazji zawiera odniesienia do wszystkich części ludzkiego ciała i swą konstrukcją odtwarza żywy organizm. Aby opisać i konkretnych ludzi, i wiecznie powtarzalne typy osobowości, Joyce sięgnął po wielką opowieść naszej kultury, „Odyseję”, oraz nawiązał do teorii reinkarnacji. Leżąc rano w łóżku Molly niespodziewanie pyta Blooma, co to jest metempsychoza; zasygnalizowany w ten sposób motyw wędrówki dusz łączy Dublin sprzed wieku ze wszystkimi czasami i miejscami. Każdy epizod powieści obraca się wokół jednej z przygód Ulissesa, lecz jednocześnie funkcjonuje w kilku innych układach symbolicznych znaczeń. Dobrym przykładem będzie tu pierwszy rozdział, pokazujący Stephena Dedalusa jako współczesnego Telemacha. Homerowy bohater był młodym chłopakiem dorastającym w zajętej przez konkurentów do ręki matki Itace, zalotnicy pustoszyli jego kraj, podczas gdy nieobecny ojciec Ulisses błąkał się po Morzu Śródziemnym. Telemach decyduje się wyruszyć na poszukiwania ojca w nadziei, że rozpędzi on impertynentów.

Stephen-Telemach po wyprowadzce z domu rodzinnego zamieszkał w wieży Martello (dziś mieści się tu muzeum Joyce’a). Widzimy go tam w pierwszym rozdziale w towarzystwie uzurpatorów („uzurpator” to symbol tego rozdziału). Pierwszy z nich to bezczelny student medycyny żyjący na koszt Stephena, Buck Mulligan. Drugi z uzurpatorów to Anglik, przedstawiciel narodu ciemiężców. Studiuje kulturę celtycką, przyjechał więc z Oxfordu do jej źródeł i z wyżyn swojej nauki ocenia kraj wydziedziczonych. Irlandię reprezentuje tu stara kobieta, która przynosi chłopcom mleko.

„Ulisses” to powieść-zagadka. Opisując miasto-labirynt Joyce postanowił pokazać, jak działa ludzki umysł, jak docierające do nas bodźce wyzwalają rozmaite ciągi skojarzeń, docierając do coraz głębszych warstw psychiki. Niektóre urwane myśli Blooma z pierwszej części powieści nabierają sensu dopiero wtedy, gdy znamy ostatnie rozdziały. Właściwie chcąc zrozumieć „Ulissesa” należy przeczytać go dwukrotnie. Dziwna magia tej fascynującej książki sprawia, że jeśli już ktoś przebił się przez prawie tysiąc stron tekstu-labiryntu i zaczyna dostrzegać subtelności formy i znaczeń, wręcz pragnie czytać ją jeszcze raz, by sprawdzić swoje hipotezy i „wyczytać” więcej. Przez lata dzieło to obrosło akademickimi egzegezami, porównywalnymi tylko z opracowaniami dorobku Szekspira. Dublin do dnia dzisiejszego żyje w dużej części z joyce’owskiej turystyki, spod współczesnego miasta wyłania się drugie, sto lat wcześniejsze, pieczołowicie chronione przed zapomnieniem.

Miasto jest więc symbolem naszej cywilizacji, przeciwieństwem natury. Zostało zbudowane, nie zrodzone, tak jak i kreteński labirynt. Droga przez nie symbolizuje inicjację w tajniki świata ludzi. Tak jak pradawni herosi walczyli z siłami natury uosabianymi przez smoki i inne potwory, współczesny bohater musi pokonać przeszkody sztuczne, stworzone przez kulturę, i zmierzyć się z dziedzictwem poprzednich pokoleń.

marzec 2006

Nowa Fala

DZIECI ENTROPII I MARKETINGU

Całkowita entropia Wszechświata wzrasta, dążąc do maksimum, co odpowiada całkowitemu bezładowi składających się nań cząstek… porządek jest najmniej, chaos zaś najbardziej prawdopodobny. O ile jednak Wszechświat jako całość, jeśli w ogóle istnieje coś takiego jak cały Wszechświat, ma tendencję do zużywania się, to istnieją lokalne enklawy, których kierunek istnienia jest przeciwny do całego Wszechświata i w których panuje ograniczona w miejscu i czasie tendencja do wzrostu porządku. Życie może powstać i istnieć właśnie w jednej z takich enklaw.

Pamela Zoline

Wnioski, które wypływają z tego stwierdzenia, nie należą do optymistycznych: żyjemy w starzejącym się, skazanym na zagładę kosmosie i tylko wskutek jakiegoś galaktycznego przypadku znaleźliśmy się w takim zakątku przestrzeni, gdzie ogólny proces uległ odwróceniu: zamiast entropijnego dążenia do chaosu, śmierci i zastoju ewoluują struktury coraz bardziej złożone, takie jak życie biologiczne i skomplikowane systemy społeczne. Nie zmienia to faktu, że entropia nie daje za wygraną: wszystko dąży do równowagi, każdy ład, jeśli go nie utrzymywać ciągłym nakładem energii (co w większej skali też zwiększa entropię Wszechświata), zamienia się w nieporządek.

Nasze życie jest więc przypadkowe i skazane na rozpłynięcie się w niebycie; przestrzeń, która nas otacza, jest przestrzenią śmierci, a nie pełnym przygód i nowych gościnnych planet kosmosem rodem ze space oper. Moment, kiedy Maxwell, Boltzmann, Gibbs czy Wiener opisali entropię, a ich pisma stopniowo dotarły do świadomości społecznej, był końcem radosnej i naiwnej fantastyki spod znaku „Amazing Stories” czy innych magazynów redagowanych zgodnie z tradycyjnymi poglądami Johna Campbella.

Zmiana zainteresowań części fantastów – zastąpienie optymizmu pesymizmem, a badań przestrzeni kosmicznej eksploracją inner space (kosmosu wewnętrznego), dbałość o poziom literacki utworów SF, które zaczęto uznawać nie za komercyjne opowiastki, ale za sztukę – spowodowała, że na początku lat sześćdziesiątych powstała awangarda fantastyczna, grupa młodych pisarzy, określanych zwyczajowo mianem brytyjskiej Nowej Fali w SF. Ich dziwaczne utwory, często pisane pod wpływem estetyki surrealizmu, zaważyły w dużym stopniu na dalszym rozwoju fantastyki i choć po kilku latach każde z nich poszło swoją drogą: do filmu, reklamy, głównego nurtu, fantasy czy realizmu magicznego, Nowa Fala pozostaje zjawiskiem ważnym i wartym przypomnienia.

Cytat o entropii, którym rozpoczęłam, pochodzi z „Cieplnej śmierci Wszechświata” Pameli Zoline, kultowego opowiadania opublikowanego w roku 1967 w „New Worlds”, brytyjskim miesięczniku skupiającym awangardę fantastyczną lat sześćdziesiątych. Nie sposób mówić o Nowej Fali nie wspominając tego magazynu, nie sposób także zrozumieć jej charakter bez uwzględnienia istoty kontrkultury lat sześćdziesiątych. Dlaczego ta dekada była tak odmienna od poprzednich, jakie zmiany i zjawiska sprawiły, że stare formy społeczno-obyczajowe i literackie przestały wystarczać ówczesnym czytelnikom fantastyki?

Wspominałam o zmianie sposobu myślenia o ewolucji i kosmosie, spowodowanej popularyzacją odkryć naukowych z początku XX wieku. Lata sześćdziesiąte były czasem podobnych zmian w bardzo wielu dziedzinach kultury wpływających na fantastykę. Przede wszystkim po raz pierwszy w historii konflikt pokoleń przybrał rozmiary wojny. Młodzi ludzie urodzeni na Zachodzie pod koniec wojny i nieco później nie chcieli lub nie umieli przystosować się do standardów: powstała wielka grupa wyrzutków czy raczej uciekinierów podróżujących po Europie i Stanach, zafascynowanych narkotykami i hipisowską ideologią, organizujących się w komuny.

Starsze pokolenie fantastów wyczuło zmianę intuicyjnie: Wyndham i Clarke pisali w tym czasie opowiadania o dzieciach-mutantach lub dzieciach-kukułkach podrzuconych przez Obcych i wychowujących się na Ziemi, ale należących do innych światów. Ich dorastanie, często kosztem ziemskich rodziców, to tylko przygotowania do innego życia w nowych warunkach. W finalnych scenach „Końca dzieciństwa” Arthura Clarke’a dzieci odchodzą paląc i niszcząc planetę, która je wychowała. Przyszłość nie należy już do człowieka, ale do gatunków postludzkich.

Nastolatki po raz pierwszy stają się jednorodną grupą wyraźnie podkreślającą swoją odrębność. To wiek, a nie wykształcenie, urodzenie czy majątek dzieli ludzi. Wychowani na filmach, komiksach i telewizji, wyrastali w świecie kultury masowej i konsumpcjonizmu sprzedającego wszystko – nawet sny i marzenia. Od najmłodszych lat byli adresatami reklam, nauczono ich nosić dżinsy, podziwiać pewnych ludzi, sprzeciwiać się pewnym postawom. Choć istotą ruchu hipisowskiego był bunt, same postacie buntowników stały się figurami wykreowanymi przez kulturę masową i przynoszącymi zyski. Nowa Fala demaskowała ten proces, pokazywała, że frustracja Jamesa Deana, agresywność Elvisa Presleya czy dzikość Marlona Brando to nic więcej jak trik reklamowy.

Hipisi byli technofobami, nawet instytucję państwa pogardliwie określali mianem MASZYNY. Jednakże nie mieli nic przeciwko radiom tranzystorowym czy przemysłowi płytowemu – technika była OK tak długo, jak długo dostarczała przyjemności. Odarli ją jednak z glorii wizytówki rasy ludzkiej. W nowofalowych opowiadaniach nie przypadkiem często pojawia się obraz rdzewiejącej flotylli kosmicznej, porzuconych fabryk czy zezłomowanej maszynerii. Era kosmiczna skończyła się nieuchronnie.

Inny ważny element kontrkultury lat sześćdziesiatych to narkotyki, a zwłaszcza wiara, że rozszerzają percepcję i że dzięki nim nabiera się paranormalnych zdolności. Dokąd podróżują narkomani? Czy widzą zniekształcony obraz naszego świata, czy też penetrują inne wymiary, do których nie jesteśmy w stanie fizycznie dotrzeć? Fascynacja dalekowschodnim mistycyzmem, medytacjami i nirwaną pogłębiała takie nastroje. Narkotyki nie były kiedyś zakazane – dopiero narastający kult LSD i konopi indyjskich oraz działalność narkotycznych guru w rodzaju Timothy’ego Leary’ego sprawiły, że państwa Zachodu podjęły decyzję delegalizacji psychodelików. Wynikiem było pogłębienie podziału społeczeństwa; narkotyczna awangarda wierzyła w mnogość światów i definiowała wolność jako możliwość ich psychicznej penetracji. Trzeźwa większość utrzymywała, że istnieje jedna jedyna obiektywna rzeczywistość i tylko chorzy na umyśle próbują z niej uciec. Taki właśnie konflikt wiary w obiektywizm z modą na subiektywność zaowocował fantastyką nowofalowej inner space.

Wątpliwości nie budził fakt, że nadchodzi nowa epoka, czasy halucynacji utopijnych albo dystopijnych, ale na pewno nie realnych. Według awangardy „obiektywna rzeczywistość” to też halucynacja, tyle że transmitowana przez telewizję i inne media, a ci, co je kontrolują, mają władzę narzucania całej cywilizacji wizji świata, w którym żyjemy. Reklamy, propaganda, wielkie billboardy w opowiadaniach Nowej Fali mają stworzyć iluzje jednej rzeczywistości.

Fantastyka musiała ustosunkować się do kilku spraw. Po pierwsze skomentować powszechne już przekonanie, że przyszłość będzie kompletnie inna niż teraźniejszość, zapewne znacznie groźniejsza i gorsza. Po drugie, przyjąć do wiadomości narastające obawy, że koniec rasy ludzkiej to nie abstrakcja czy wydarzenie z niewyobrażalnie odległej przyszłości, ale rzecz wielce prawdopodobna i zapewne bliska. Po trzecie pogodzić się z faktem, że entropia wygrywa zawsze, a optymistyczne wizje podboju i postępu na skalę galaktyczną to mrzonki. Po czwarte wreszcie przenieść punkt ciężkości ze świata zewnętrznego do perspektywy umysłu jednego bohatera, uzewnętrznić najdziwniejsze surrealistyczne wizje.

Aby zrozumieć, dlaczego pisarze preferujący klasyczną SF Złotego Wieku nie podjęli tego wyzwania należy zastanowić się nad rodzajem fantastyki pisywanej do początku lat sześćdziesiątych, przed Nową Falą. Na rynku fantastycznym dominowali Amerykanie, którzy nie tylko najwięcej pisali, ale także narzucali ton i styl. Głównym medium były pulpowe magazyny fantastyczne: wypromowani przez nie pisarze mogli liczyć na książkową publikację. Przeznaczone dla młodzieży, magazyny te kładziono na jednej półce z horse operami (opowiadaniami o Dzikim Zachodzie) i pismami detektywistycznymi, a SF traktowano jako podgatunek literatury przygodowej, charakteryzujący się dużym naciskiem kładzionym na pomysł.

John W. Campbell, najpoważniejszy wydawca, redaktor i animator ruchu fantastycznego, wyznaczył ścisłe zasady gatunku. Fantasta musi opisać swój pomysł i konsekwentnie prześledzić jego logiczne konsekwencje – jak dany wynalazek czy zjawisko zmieniłoby istniejący świat przy zachowaniu jego praw fizycznych. Można też było wymyślić dla swoich bohaterów inny świat i tam rozegrać ich przygody, musiał on jednak rządzić się opisanymi prawami i należeć do „kosmosu”, jakiegoś jego zakątka zwykle oddalonego w czasie czy przestrzeni. Fabuła takich opowiadań musiała też uwzględniać fakt, że ma je czytać młodzież: żadnego seksu i w ogóle mało kobiet, a jeśli już, to w rolach epizodycznych. Zasada ta nie obowiązywała jedynie na okładkach, pełnych roznegliżowanych dziewczyn i gnębiących je potworów.

Złota Era zaowocowała wieloma opowiadaniami bardzo dobrymi w swojej konwencji, ale nie rokowała szans na rozwój. Niektórzy pisarze zdołali wykroczyć poza te reguły, jak na przykład Ray Bradbury, któremu intuicyjnie udało się stworzyć własną wizję inner space. Jego „Kroniki marsjańskie”, choć pozornie należą do campbellowskiej fantastyki o podboju obcych planet, są tak naprawdę nostalgiczną sielanką – opisują Marsa z marzeń amerykańskich chłopców. Mars Bradbury’ego bardzo przypomina Środkowy Zachód, jego zwyczaje i topografię, tyle że zamiast Indian mamy tu wspomnienia o Marsjanach. Niemniej generalnie amerykańska SF na początku lat sześćdziesiątych bardzo przypominała styl obowiązujący dekadę i dwie wcześniej.

I wtedy przyszedł czas na Wielką Brytanię. Niegdyś ojczyzna Wellsa i Haggarda, potem Huxleya i Orwella, przez wiele lat pozostawała w cieniu dokonań amerykańskich. Jednak już od pewnego czasu działy się tam ciekawe rzeczy. John Wyndham w okresie Zimnej Wojny pisywał bardzo dobre powieści katastroficzne: „Dzień tryfidów” i „Poczwarki” rozgrywają się w świecie zniszczonym przez wojnę czy eksperymenty z bronią masowego rażenia. Niedobitki ludzkości walczą, by przetrwać i stworzyć nową, lepszą cywilizację, jednak pewne sygnały świadczą o tym, że mimo kataklizmu ludzie dalej popełniają stare błędy. Pod koniec lat pięćdziesiątych debiutował zaś bardzo młody pisarz buntownik, Brian Aldiss. Już w „Non stop”, swojej wczesnej, bardzo znanej powieści wykpił fantastyczną sztampę, jaką od zawsze był motyw wielkiego statku wielopokoleniowego, który wyrusza, by zasiedlić nowe światy. Tym razem odarta z heroizmu misja kończy się fiaskiem, a uwaga czytelnika zwrócona jest nie ku gwiazdom, ale do wewnątrz statku, gdzie zamknięta społeczność kosmonautów zdegenerowała się całkowicie.

W tym momencie na angielskiej scenie literackiej, a właściwie wydawniczej, pojawił się Michael Moorcock. Hipis, gitarzysta, autor opowiadań fantasy i samozwańczy redaktor programowy fantastycznej awangardy utrzymywał się z SF od piętnastego roku życia. Rozpoczynał od redagowania pisma o przygodach Tarzana, ekscentryczny i skłócony z establishmentem ciągle zmieniał pracę. Na początku lat sześćdziesiątych, zdenerwowany indolencją redaktora naczelnego jednego z pism, wyrzucił przez okno maszynę do pisania. Zakończywszy w ten sposób współpracę z tytułami głównego nurtu pojechał autostopem do Europy, gdzie przez kilka lat utrzymywał się z gry na gitarze i skąd przywiózł sobie żonę fantastkę Hilary Bailey.

Moorcock napisał trochę niezłych, swego czasu dość popularnych opowieści fantasy o wojowniku Elricu i jedno genialne opowiadanie SF. Nagrodzone Nebula 1966 „Behold the Man” opowiada o Karlu Glogauerze, szarym człowieku stłamszonym przez wychowanie i zagubionym w nowoczesnej rzeczywistości. Kiedy dostaje propozycję przetestowania maszyny czasu (jej opisy to kpina Moorcocka z klisz fantastycznych) postanawia jako pół-Żyd zweryfikować prawdę historyczną dotycząca Ukrzyżowania. Pojawia się w Palestynie I wieku n.e. i poszukując Chrystusa opowiada o nowej wierze. Z czasem zaczynają za nim chodzić wyznawcy, a zaniepokojone rozmiarami kultu władze skazują go na śmierć na krzyżu.

Jednak Moorcock liczy się nie tyle z powodu tego opowiadania, ile przez swoją działalność w środowisku fantastów. Jeszcze błąkając się po Europie planował wspólnie z Ballardem rewolucję SF. Wymyślił nawet wraz z Judith Merril termin, jakim ta nowa fantastyka miała być określana: speculative fiction. Wszystko pozostawało teorią aż do roku 1964, kiedy po upadku Nova Publication Ltd., główne pismo tego wydawcy „New Worlds” poszukiwało nowego naczelnego. Posadę tę odrzucił Brian Aldiss, przerażony ogromem pracy, jaką należało włożyć w reformę gazety. Moorcock propozycję przyjął.

„New Worlds” już od swego powstania w roku 1946 było ukochanym pismem brytyjskiego fandomu, który widział w nim alternatywę dla amerykańskiej pulpowej SF. Zawsze awangardowe i rzadko kiedy przynoszące zyski, przeżywało lepsze i gorsze lata, ale dopiero za czasów Moorcocka, w dekadzie lat sześćdziesiątych zyskało rangę światowego wyznacznika nowych prądów. Moorcock opracował linię artystyczną pisma, cechy gatunku speculative fiction. Nazwa ta nie przyjęła się jednak i po latach grupa niesłychanie ciekawych i różnorodnych pisarzy związanych z „New Worlds” jest określana mianem brytyjskiej Nowej Fali w SF.

J.G. Ballard, D.M. Thomas, John Sladek, James Sallis, Norman Spinrad, Thomas M. Disch czy Pamela Zoline to bardzo różne osobowości pisarskie. Łączył ich związek z „New Worlds” i chęć eksperymentów z SF. Teksty, które pisali dla Moorcocka i które dały im opinię twórców awangardowych, czytane teraz mają pewne wspólne cechy. Postulaty sprzed pół wieku, którymi akcentowali bunt przeciw tradycyjnej SF, powracały w późniejszych latach w manifestach kolejnych awangard, zwłaszcza cyberpunku. Przedstawiciele Nowej Fali nawoływali do poszukiwań prawdy niematerialnej, koncentracji na sprawach ducha i subiektywnych fantazjach, paradoksalnie prawdziwszych niż „obiektywna” rzeczywistość, którą tak łatwo manipulować. Choć Nowa Fala nie jest jasno zdefiniowaną szkołą literacką, przegląd tych cech wiele mówi o stylu „New Worlds”.

Wysoce ambiwalentny stosunek do technologii: tak maszyn, jak i mediów, sprawił, że Nowa Fala była wyczulona na zmiany cywilizacyjne i ich wpływ na naszą psychikę. W jakim stopniu jesteśmy manipulowani przez natłok bodźców, którymi atakują nas reklamy, kultura masowa, kino i telewizja? W jaki sposób nienaturalnie szybkie środki transportu zmieniają naszą percepcję świata, który postrzegamy niby serie chaotycznych stop-klatek z różnych punktów Ziemi i o różnym czasie. W jakiej mierze nasze najbliższe otoczenie jest zdominowane przez sztuczność – fabryczne wyroby, nienaturalne materiały, cywilizacyjnie zmieniony krajobraz?

Mediami i kreowaną przez nie sztuczną rzeczywistością interesowali się prawie wszyscy współpracownicy Moorcocka. Na uwagę zasługuje opowiadanie J.G. Ballarda „Plans for the Assassination of Jacqueline Kennedy”. Jest to tekst afabularny, złożony z przypadkowo połączonych ze sobą akapitów. Część z nich to niby dane statystyczne, część sprawozdania z badań nad pacjentami szpitali psychiatrycznych, część przedstawia wyniki sondaży, analizy zachowań seksualnych i częstotliwości pojawiania się pewnych obrazów w telewizji.

Z chaosu tego wyłaniają się pewne spostrzeżenia. Cztery czy pięć kobiecych twarzy (i figur) dominuje w latach sześćdziesiątych masową wyobraźnię: pani Kennedy, księżniczka Małgorzata, pani Chang Kai Shek, Brigitte Bardot i Elizabeth Taylor. Ich nałożone na siebie wizerunki pozwalają określić cechy seksualnego ideału epoki. Na ten ideał reagują psychicznie chorzy – narastająca tendencja do kojarzenia seksu i przemocy sprawia, że podświadomie planują zabicie tych kobiet. Drugim najsilniejszym bodźcem seksualnym są samochody – pokaźny procent ich posiadaczy doznaje orgazmu podczas jazdy. Scena łącząca wizualnie te trzy elementy: kobietę-ideał, przemoc i samochód to obraz Jacqueline Kennedy w chwili zabójstwa męża, kiedy jedzie kabrioletem z trupem prezydenta w ramionach. Scena ta jest kwintesencją fantazji epoki.

Langdon Jones w opowiadaniu „The Hall of Machines” podchodzi do kwestii technologizacji świata w zupełnie odmienny sposób – jego tekst jest alegoryczny i rozgrywa się w wymyślonej przestrzeni. Narrator w swoich quasi-naukowych notatkach wyjaśnia, że od lat trwają badania Hali Maszyn. Niektórzy twierdzą, że jest ona nieskończona, niektórzy, że wieczna, inni próbują oszacować jej wymiary i stopień zużycia, wszyscy interesują się budową i funkcją znajdujących się w niej dziwacznych maszyn. Narrator nazywa i opisuje je, jednak bez żadnej pewności, czy jego hipotezy są prawdziwe. Nie wiemy, czy maszyny rozregulowały się ze starości, czy właśnie tak mają funkcjonować, tajemnicą jest ich korelacja i cel działania, tony polemik dotyczą kwestii, kto je zbudował i wprawił w ruch, po co, kiedy i co uczynił potem.

Opis działania poszczególnych maszyn zdradza, że są to niesamowicie skomplikowane, prawie niemożliwe konstrukcje. Przypominają trochę perpetuum mobile, a trochę surrealistyczne obrazy. Opowiadanie pozostawia nas z nie udowodnioną hipotezą: narrator przypuszcza, że maszyny zostały zaprogramowane tak, że za miliony lat ich skomplikowane funkcje zbiegną się w dwa przeciwne działania, które zniwelują się i zapadnie martwota. Ruch i praca wyczerpią się, zapanuje cisza i chłód.

Langdon Jones zasłynął z jeszcze jednego opowiadania, słabszego, ale głośnego „I Remember, Anita”. Wydrukowane w „New Worlds” wzbudziło kontrowersje i spowodowało wielomiesięczną dyskusję na łamach. Jones wykorzystał w nim schemat opowiadania katastroficznego, aby w bardzo otwarty sposób opowiedzieć o romansie połączonej wojną pary narratora i Anity. Gwałty, śmierć i panika opisane w „I Remember Anita” definitywnie zrywały z postulowaną przez Campbella pruderią, tekst był drastyczny i dosłowny. Jones udowodnił, że w SF jest miejsce na seks, a natrętna eufemiczność jest śmieszna.

„Girl” Michaela Butterwortha i „Playback” Grenville’a Hawkinsa, opublikowane zaraz potem przez „New Worlds”, pokazały miejsce, jakie seksualność zajmuje w kosmosie wewnętrznym. Butterworth opisuje rytualny homoseksualizm. Kosmiczni rozbitkowie czy uciekinierzy od lat żyjący w małej odosobnionej grupie wymyślili postać Dziewczyny – ni to kapłanki, ni bogini, z którą łączą się duchowo podczas homoseksualnych zbliżeń. Hawkins natomiast jest technofobem, „Playback” pokazuje kraj rządzony przez purytański reżim, który zabił żonę głównego bohatera. Pozostał mu po niej pornograficzny zapis wideo – bohater puszcza tę taśmę w kółko. Na początku jest ona bodźcem seksualnym, po dłuższym czasie jednak staje się obsesją. Bohater nie jest już w stanie znieść myśli o żywych kobietach, przeraża go nawet wspomnienie żony z krwi i kości.

Podobny motyw zaawansowanej technologii użytej po to, by pokazać biologizm seksu, powraca w „Track 12” Ballarda. Bohater, zdradzany przez żonę naukowiec, wymyśla perwersyjny sposób zemsty na kochanku. Wykorzystuje nowy wynalazek „microsonics”, czyli nagrywanie i wzmacnianie najcichszych szmerów (np. podziału komórki), by zarejestrować dźwięk pocałunku występnej pary. Następnie podaje kochankowi obezwładniający narkotyk i puszcza mu w kółko tysiąckrotnie wzmocniony pocałunek – najobrzydliwszy z wyobrażalnych dźwięków.

Opowiadania z „New Worlds” były niepokojące, nie zabawiały czytelników wymyślnymi fabułami, ale starały się uświadomić im trudne prawdy o życiu w XX wieku. Jednym z najlepszych takich opowiadań jest napisane pod wpływem Kafki „The Squirel Cage” Thomasa Discha. Narrator znajduje się w sześciennej celi bez okien i drzwi, obitej materacami. Dysponuje maszyną do pisania, ale bez tabulatora ani widocznego papieru, a codziennie (co pewien czas?) dostaje numer „New York Timesa”. Nie wie jak długo tu przebywa, co było przedtem, kim jest i co ma zrobić. Wydaje mu się, że tkwi tam od lat, ale nie ma jak mierzyć czasu, bo stare numery gazety znikają. Nie udaje mu się popełnić samobójstwa, ani z nikim porozumieć. Nie widzi pisanego przez siebie tekstu. Może pisze tylko na niby? Może ktoś to czyta? Czy wszystko jest eksperymentem psychologicznym? Piekłem? Badaniami Obcych, którzy wymordowali rasę ludzką?

Bohater pisze wiersze i opowiadania o ludziach z „New York Timesa”, odezwy, wołania o pomoc, wreszcie zeznania, w których przyznaje się do winy. Amnezja sprawia, że trudno mu się do czegoś przyznać, więc wymyśla rozmaite przestępstwa i wykroczenia w nadziei, że trafi na właściwe. Wreszcie przychodzi mu do głowy teoria klatki na wiewiórki – bęben w jej środku sprawia, że gdy wiewiórka zacznie po nim biec, nie może przestać. Bohater zauważa, że sam jest taką wiewiórka, a inni ludzie obserwują go z zewnątrz i na wielkim billboardzie czytają wyświetlone jego słowa. Z uwagą i zadowoleniem śledzi proces starzenia się i rozpadu własnego ciała, działanie entropii udowadnia mu, że jest zanurzony w trwaniu, a nie wieczności.

Entropia, czyli dążenie kosmosu do wyrównania wszelkich różnic i śmierci cieplnej, a więc stany chaosu, niwelacji jakiegokolwiek porządku czy sensownego działania to główny symbol Nowej Fali, jej ulubiony sposób określania kondycji świata. Pojęcie entropii już wcześniej robiło w Stanach karierę. Pisarze głównego nurtu Kurt Vonnegut i przede wszystkim Thomas Pynchon, autor opowiadania „Entropia” opublikowanego pod koniec lat pięćdziesiątych, korzystali z niego chętnie. Do SF wprowadziła je amerykańska fantastka Pamela Zoline, która nie potrafiła odnaleźć się w USA – pojechała więc do Anglii i rozpoczęła współpracę z Moorcockiem. „New Worlds” opublikowało jej najsłynniejsze opowiadanie, cytowaną już „Cieplną śmierć Wszechświata”.

Zoline opisuje Kalifornię, nierzeczywisty „ziemski raj” kultury masowej: wielkie supermarkety, sztucznie ukształtowany krajobraz, szał kupowania, przesadną reklamę, zakłamane radosne barwy kiczowatego świata. Opowiadanie ma formę prowadzonego w czasie teraźniejszym opisu. Akapity są ponumerowane i przypominają stop-klatki: widzimy poszczególne sceny. Jej bohaterka, Sarah Boyle z pozoru idealnie szczęśliwa młoda i wykształcona gospodyni domowa, opisywana jest natchnionym językiem pretensjonalnych magazynów dla kobiet: wychowuje dzieci, sprząta, robi zakupy, urządza przyjęcia.

Stopniowo jednak w opowiadanie wkrada się chaos. Sarah zapisuje na ścianie wszelkie znaki zniszczenia i rozkładu (np. zmarszczki), wciąż sprząta i wciąż jest coraz brudniej, ma obsesję zagrożenia ze strony rakotwórczej żywności, spiskujących przemysłowców. Dziwaczne odczucie, że świat wokół niej umiera, a znaczenia się rozpadają sprawia, że Sarah zaczyna wertować słowniki. Przepisuje encyklopedyczne definicje – entropii, praw termodynamiki, dadaizmu – wszystkiego, co kojarzy jej się ze zjawiskami, których nie jest w stanie opanować. Zaczyna podpisywać przedmioty: „stół”, „krzesło”, „lodówka”, ale kartki odpadają i mylą się ze sobą. Sarah nie jest nawet pewna, ile ma dzieci, a radosny głupiutki styl rodem z „Woman’s Own”, „Elle” czy „Cosmopolitan” sprawia, że brzmi to jeszcze groźniej i bardziej groteskowo. Do końca nie wiemy, czy Sarah zwariowała, czy też kosmos istotnie umiera. A może jej szaleństwo sprawiło, że dostrzega prawdy, na jakie my jesteśmy ślepi?

Opowiadanie Zoline jest warte uwagi także dlatego, że doprowadza do ekstremum wątki przewijające się przez utwory nowofalowe całej dekady. Pisze o końcu kosmosu odbitym w rzeczywistości inner space – Sarah i jej psychika to katastrofa w miniaturze. Najsłynniejszy autor opowiadań katastroficznych, Ballard, stosował odwrotną procedurę. Fizyczne zniszczenie Ziemi sprawiało, że w ludzkiej psychice otwierały się przestrzenie uśpione od tysięcy lat – pamięć wielkich zagład, tęsknota za śmiercią, pragnienie by umrzeć w samotności. Bohaterowie Ballarda odmawiają prób ratowania się i walki o przeżycie za wszelka cenę. Dzieje się tak w opowiadaniach „The Illustrated Man”, „Deep End”, a także we wczesnych powieściach. Cykl katastroficzny „Wind From Nowhere” (Wiatr znikąd), „Zatopiony świat”, „The Crystal World” (Krystaliczny świat), „The Drought” (Susza) to grupa powieści pozornie nie związanych ze sobą, w których jakieś globalne niebezpieczeństwo doprowadza do upadku cywilizacji. Pierwsza z nich, napisana podczas dwutygodniowego urlopu, to rzecz typowo komercyjna: szybka akcja i straszliwe nieszczęście zostały pokazane przez pryzmat losów garstki bohaterów. Sukces „Wiatru znikąd” umożliwił Ballardowi rzucenie pracy i koncentrację na literaturze.

Pozostałe książki z wymienionej grupy są znacznie bardziej złożone i przemyślane. Mają podobny schemat: opis katastrofy (roztopienie lodowców i globalna powódź, zmiana struktury materii na krystaliczną, katastrofalna susza) odbywa się poprzez pokazanie małej osady ludzkiej, zwykle stacji naukowej, której położenie sprawia, że z dnia na dzień jest tam niebezpieczniej. Wśród jej mieszkańców znajduje się młody naukowiec, który odmawia odejścia lub nawet dąży ku centrum śmiercionośnego zjawiska. Czyni tak nie z pobudek poznawczych (badania, jak każde inne złożone i trudne działanie od dawna leżą odłogiem), ale ponieważ tak mu dyktuje jego natura. Jak sam Ballard twierdził w wywiadach, zakończenia jego katastrofalnych powieści są przewrotnie szczęśliwe – bohaterowie realizują się, doprowadzają do zgodności świata wewnętrznego i zewnętrznego.

Katastrofa, czy raczej wyginięcie ludzkiej rasy– mówił Ballard - jest wpisane w jej biologię i zgodne z porządkiem świata. Gdy wybije godzina, będziemy na nie gotowi. Inner space wydostaje się tu „na zewnątrz”, krajobraz wewnętrzny staje się wzorem dla świata wokół nas. Surrealistyczne obrazy ożywają, zjawiska dotychczas tylko wyobrażane stają się rzeczywiste, a piękno i zagłada idą w parze.

Cykl powieściowy Ballarda wyrósł niejako z jego opowiadań dla „New Worlds”, dlatego też zaklasyfikowałam go do literatury nowofalowej. Niemniej można by się spierać, że powieści te są charakterystyczne dla Ballarda, a nie dla grupy, w której debiutował. Podobny dylemat dotyczy powieści Briana Aldissa i Michaela Moorcocka. Niedefiniowalność zwyczajowego terminu Nowa Fala sprawia, że na pewno należą do niej utwory opublikowane w „New Worlds”, a klasyfikacja innej twórczości ich autorów jest już kontrowersyjna. Czy Nową Falą można nazwać pisane pod wpływem stylu „New Worlds” powieści pisarzy głównonurtowych „Lato przed zmierzchem” i „Briefing for a Descent into Hell” Doris Lessing, „Biały hotel” wyrosłego z „New Worlds” D.M. Thomasa, czy też „Mariannę i barbarzyńców” Angeli Carter? Są to kwestie sporne – zależą od interpretacji terminu Nowa Fala. Na pewno warto te książki czytać w kontekście kontrkultury lat sześćdziesiątych, tylko wtedy stają się zrozumiałe, a w ich pozornym chaosie pojawia się ład.

„New Worlds”, jak to z pismami awangardowymi zwykle bywa, upadło pod koniec dekady, a wysiłki by je wskrzesić skończyły się niepowodzeniem. Najlepsze z opowiadań pisma wydano w dwóch kultowych antologiach „The New Science Fiction” Langdona Jonesa i „England Swings SF” kanadyjskiej fanki „New Worlds” Judith Merril. Tak skończyła się Nowa Fala; zostali po niej Aldiss, Ballard i Moorcock, garść opowiadań i nowy styl w SF, która już nigdy nie była tak sztampowa jak za czasów Johna Campbella.

listopad 2002

Cyberpunk

SOFTWARE, HARDWARE, NEUROWARE

Wystarczy sypnąć trochę narkotyków na sprzęg mózgowo-chipowy, wymieszać z luźnymi nawiązaniami do kontrkultury lat sześćdziesiątych, dołożyć sztuczny, afektowany język i dostaniemy cyberpunk, pisał dziesięć lat temu Orson Scot Card, podkreślając swoją pogardę dla prądu literackiego, który wydawał się wtedy przelotną modą, gatunkiem uprawianym przez Williama Gibsona i kilku naśladowców. Zabawa systemem nerwowym, jego możliwymi połączeniami z komputerem, umieszczenie akcji opowiadań w środowisku subkultury młodzieżowej, użycie dziwacznego języka, mieszaniny modnego slangu i informatycznego żargonu hakerów – dla Carda te właśnie stale powielane elementy tworzyły światy cyberpunku.

Trudności ze zdefiniowaniem cyberpunku, widoczne już na początku lat dziewięćdziesiątych, pogłębiały się z czasem, a jednocześnie nie było już wątpliwości, że zjawisko to nie jest jedynie efemerydą. Obecnie mamy do czynienia z twórczością cyberpunkową, która czeka jeszcze na właściwą definicję – wydawca i teoretyk SF Don Wollheim również nie potrafił określić, na czym polega ta nowa moda. – Ma to coś wspólnego z komputerami i ich oprogramowaniem, a także, biorąc pod uwagę pogardliwy charakter słowa „punk”, lekceważeniem przyjętych konwencji.

Cyberpunk nie jest jedynie kolejnym podgatunkiem fantastyki, sposobem pisania książek i robienia filmów, nie jest nawet zamkniętą subkulturą młodzieżową: wyszedł poza wszelkie getta i przeniknął do świata zewnętrznego. Język, którego używamy na co dzień (pojęcia takie jak virtual reality, cyberprzestrzeń czy haker), nasz sposób myślenia o przyszłości, stereotypowe wyobrażenia sieci komputerowej i obiegu informacji, styl życia, który zaczyna dominować we współczesnej kulturze – wszystko to tworzy rodzaj wrażliwości, którą można określić mianem cyberpunkowej. Inne nazwy tego prądu: technopunk, radical hard SF czy neuromantics są dokładniejsze, wskazują na to, że rozpoczął się on jako prąd literacki wewnątrz SF i na początku koncentrował się na dwóch tematach, zaawansowanej „radykalnie” technice i eksperymentach z systemem nerwowym.

Trudno jest nie tylko zdefiniować cyberpunk, ale także ustalić, kiedy dokładnie się rozpoczął. Pierwsze jego ślady widać w niektórych amerykańskich opowiadaniach i powieściach SF pisanych już na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku. Nowy styl pisania widoczny był zwłaszcza w twórczości Williama Gibsona i Bruce’a Sterlinga. Można go było zaobserwować w „The Artificial Kid” („Sztuczny dzieciak”), powieści o społeczeństwie przyszłości zdominowanym całkowicie przez media, opowiadaniach Gibsona takich jak „Johnny Mnemonic” czy „Wypalić chrom”, rozgrywających się w elektronicznej dżungli wielkich miast przyszłości, gdzie ludzie, aby przeżyć, decydują się na częściową cyborgizację, dołączenie technicznych udoskonaleń do własnych ciał i mózgów. Jednak dopiero gdy w roku 1984 Gibson wydał swoją pierwszą ważną powieść „Neuromancer”, cyberpunk został oficjalnie uznany i dostrzeżony przez czytelników i krytykę literacką.

„Neuromancer” opowiada historię Case’a, kowboja cyberprzestrzeni, który wszedł w konflikt z megakorporacją rządzącą światem. Ukarany porażeniem systemu nerwowego, poddany jest następnie rehabilitacji i uczy się używania swojego nowego mózgu do podróżowania po cyberprzestrzeni. Tajniki te Case wykorzystuje później, by na zamówienie kraść tajne informacje z banków danych prywatnych korporacji.

„Neuromancer”, napisany na staroświeckiej maszynie do pisania (dopiero za pieniądze otrzymane od wydawcy Gibson kupił sobie pierwszy komputer), opowiada o zaawansowanej technice, jak ją sobie Gibson wyobrażał; mało tu wiedzy, wiele fantazji. Fascynacja maszynami i mechanicznymi ulepszeniami nie ogranicza się jedynie do komputerów, sami ludzie zamieniają się w cyborgi, wmontowując w swoje ciała mechaniczne gadżety; występuje tu np. dziewczyna, która pod paznokciami ma wysuwane sztylety.

Ogromny sukces „Neuromancera” (nagrody Hugo, Nebula, Philip K. Dick Award i Australia’s Ditmar) skłonił Gibsona do napisania w roku 1986 drugiej części, „Grafa Zero”, rozgrywającej się w tym samym świecie wielkich korporacji i czarnego rynku informacji. Doskonalszy konstrukcyjnie, ale ewidentnie wtórny „Graf Zero” relacjonuje, jak młody kowboj cyberprzestrzeni eksperymentuje z nowym sprzętem elektronicznym, co doprowadza go do wielkich kłopotów, z których zostaje cudem uratowany. Jego losy splatają się z losami naukowca, wynalazcy nowej metody produkowania biochipów z komórek raka, i z losami najemnika Turnera, wynajętego, by porwać naukowca. Nowa technologia staje się tu przedmiotem rywalizacji wielkich korporacji.

Powieść jest przeładowana elektronicznymi gadżetami i komputerowo-wirtualną scenografią, w której kontekście wszystko, co fizyczne – ludzkie ciała i mózgi – okazuje się nic nie warte. Skóra, kości, komórki nerwowe są w sieci jedynie mięsem, białkowym odpowiednikiem krzemowych elementów, materiałem tanim i marnym jakościowo. Ważny jest sam duch, czysty umysł wędrujący po komputerowych łączach. Kult podobny do wudu i magiczne sztuczki w rzeczywistości wirtualnej stają się wręcz namacalne – dzięki nim można uzyskać władzę nad ludźmi, stwarzać światy o wiele piękniejsze od zniszczonej totalną urbanizacją Ziemi.

W „Grafie Zero” pojawia się anonsowany już w „Neuromancerze” motyw cyberprzestrzeni jako ucieczki, szansy na lepsze i ciekawsze doznania. Ten i inne motywy stworzyły pewien cyberpunkowy kanon, wzorzec powielany wielekroć później, tak przez Gibsona, jak i przez jego naśladowców.

Gibson zyskał wątpliwą sławę pisarza, który już kilkanaście lat powiela swoje najwybitniejsze dzieło, tworząc książki dobre, ale nieoryginalne. R epliką „Neuromancera” jest np. „Idoru”, powieść, która bez wielkiej poprzedniczki zostałaby pewnie uznana za genialną. Jej akcja rozgrywa się w Tokio, dźwigającym się właśnie ze skutków katastrofalnego trzęsienia ziemi w roku 2006. Japonia jest areną rywalizacji korporacji dalekowschodnich, a kluczem do zawładnięcia umysłami jej mieszkańców jest cyberprzestrzeń, miejsce mentalnej ucieczki i ojczyzna showbiznesu. Informatyczne media zdominowane są przez idoru, sztuczne osobowości istniejące jedynie wirtualnie. Jedną z nich jest gwiazda medialna Rei Toei, wielka miłość głównego bohatera, który pragnie się z nią ożenić, co utrudnia fakt, że Toei nie istnieje poza wnętrzem komputera.

Świat „Idoru” to rzeczywistość nocnych ulic Tokio, którymi rządzą współcześni samuraje, komputerowych hakerów kradnących na zamówienie, przemytu nanotechnologii na Wschód, a przede wszystkim korporacji. Wielkie zachodnie spółki żyją w ciągłym strachu przed Kombinatem, rządzącym Rosją molochem opartym na strukturach mafijnych. Chaotyczny świat nie zna podziału na życie i śmierć, na to, co organiczne i nieorganiczne, pracę i rozrywkę. „Idoru” jest modelowym przykładem literackiego cyberpunku w pierwszej fazie jego rozwoju, nim przeniknął do naszej rzeczywistości i stał się potężną subkulturą.

Twórczość Gibsona z połowy lat osiemdziesiątych ustaliła tożsamość tego prądu, wokół pisarza skupiła się grupa innych twórców o podobnej wrażliwości i podobnym stylu pisania. Wkrótce formacja ta zyskała własną nazwę. Gardner Dozois, redaktor antologii SF i teoretyk gatunku, wymyślił termin cyberpunk, który wedle niego podsumowuje charakter pisarstwa Gibsona i jego naśladowców.

Przedrostek „cyber” wskazuje na technologiczne fascynacje ruchu: zainteresowanie komputerami najnowszych generacji, teorią informacji, a także identyfikowanie techniki i biologii. Gdy wartością nadrzędną staje się informacja, jej kodowanie i przekaz, same nośniki informacji – czy będą to łącza komputerowe, czy system nerwowy człowieka - schodzą na plan dalszy. Ludzkie synapsy i krzemowe chipy stają się kompatybilne, współpracują ze sobą, tworząc ludzko-techniczne twory.

Końcówka „punk” natomiast wpisuje cyberpunk w tradycje kontestacji młodzieżowych, subkultur takich jak modsi czy hipisi. Pierwsi cyberpunkowcy byli pokoleniem wychowanym na grach wideo, w świecie zdominowanym przez komputery, w których obsłudze okazywali się sprawniejsi od rodziców. Ci młodzi Amerykanie z bogatych i nudnych przedmieść wielkich miast uciekali do cyberprzestrzeni, by spotkać tam ludzi podobnych do siebie. Cyberpunk był dla nich alternatywnym światem. Ich nieco starsi koledzy z pokolenia yuppies rządzą wielkim biznesem i propagują styl życia oparty na snobizmie i przestrzeganiu norm – oni znaleźli coś innego.

Cyberpunkowcy ubierali się na czarno, nocami wędrowali po opustoszałych ulicach miast od jednej do drugiej kawiarni internetowej, słuchali muzyki określanej mianem industrial pop, czytują magazyn „Mondo 2000” i undergroundowe fanziny, bawili się we włamania do cudzych komputerów i wyznawali technofetyszyzm. Ich świat zdominowały komputery i inteligentne maszyny – nawet toster czy odkurzacz mają dziś własne programy. Cyberpunkowcy żyli w miastach, podczas gdy ich poprzednicy hipisi stworzyli sobie sen o wiejskiej arkadii komun gdzieś w dziczy. Oni nie znali środowiska innego niż techniczna aglomeracja: nocne kluby, gdzie pokątnie handluje się narkotykami i pirackimi programami, niebezpieczne dzielnice, opustoszałe gmachy starych fabryk. Taki wpływ cyberpunku na subkulturę młodzieżową najlepiej widać w twórczości Pat Cadigan, nominowanej wielekroć do nagród Hugo i Nebula, której bardzo dobre opowiadania dzieją się w nocnym świecie informatycznych punków.

Słowo „punk” to także nawiązanie do określonej estetyki. Nadając nazwę nowemu ruchowi Dozois odwoływał się do mody punk, stworzonej w połowie lat osiemdziesiątych przez brytyjską awangardową stylistkę Vivienne Westwood. Wedle Westwood protestować trzeba wszystkim, nawet strojem – trzeba wyłamywać się z unifikacji wszechogarniającej współczesną kulturę. Moda stworzona przez Westwood szybko dotarła do Stanów i stała się alternatywą wobec garniturów i kostiumów preferowanych przez yuppies. Istotą stylu punk w modzie jest zabawa pojęciami naturalne i sztuczne – materiały imitujące kolor i fakturę skóry zestawiane są z elementami „technicznymi”, tatuażem i nadmiarem gadżetów.

Narodziny cyberpunku w połowie lat osiemdziesiątych oznaczały więc rewolucję na wielu polach: nowa subkultura potrzebowała własnej sztuki, zapotrzebowanie na literaturę i filmy dostosowane do nowych gustów rosło. Cyberpunk, jak każda kontestacja, potrzebował też własnego manifestu uzasadniającego jego istnienie, wytyczającego zadania i nadającego ruchowi tożsamość. Manifestem takim stał się „Cheap Truth” („Tania prawda”), natchniony artykuł podpisany pseudonimem Vincent Omniveritas, którego prawdziwym autorem jest Bruce Sterling.

W „Cheap Truth” Sterling postuluje konieczność pisania fantastyki w nowy sposób. Swój wywód rozpoczyna od analizy SF połowy lat osiemdziesiątych i udowadnia, że nie przystaje ona do potrzeb zmieniającego się świata. Sterling postuluje, aby SF oddawała rozterki i dylematy ery komputerowej, rzeczywistości, w której otacza nas coraz więcej coraz inteligentniejszych maszyn. Po pierwsze więc ostro rozprawia się ze space operą i Nową Falą, dwoma głównymi nurtami ówczesnej fantastyki.

Zdaniem Sterlinga space opera, powielane od lat sześćdziesiątych historyjki o nadświetlnych napędach, gwiezdnych imperiach, obrzydliwych kosmitach i galaktycznej arystokracji są tyleż urocze, co bezsensowne. Taka SF zajmuje się opowiadaniem bajek, argumentował, udaje tylko, że mówi o rozwoju techniki, bo opisywane przez nią urządzenia, jak miotacze płomieni, pola antygrawitacyjne czy uniwersalni tłumacze to twory nierealne. Opowieści o nich, nie związane z prognozami rozwoju techniki ziemskiej, są przez to niezdolne do antycypowania i opisywania dylematów, jakie już wkrótce będziemy mieć u siebie. Należy wrócić do prawdziwej technologicznej SF, fantastyki takiej, jaką była, zanim gatunek zszedł na manowce, czyli w latach pięćdziesiątych, do stylu Asimova czy Heinleina.

Nowa Fala natomiast, importowany do Ameryki nurt brytyjskiej SF, skupiony wokół Michaela Moorcocka i jego pisma „New Worlds”, to zdaniem Sterlinga również ślepy zaułek. Zbyt duża koncentracja na ludzkiej psychice sprawia, że Nowa Fala używa jedynie kostiumu fantastyki, by opowiadać zawikłane i nieprawdopodobne historie o krajobrazach wewnętrznych ludzkiego umysłu. Taka SF również nie przystaje do dzisiejszych czasów, pisał Sterling, bo prawdziwa trauma psychiczna, którą powinniśmy starać się przedstawić, to stres związany z rozwojem cywilizacji. Życie w miastach molochach, w świecie sztucznym i odległym od natury, wśród maszyn i półmechanicznych konstrukcji. Przeładowanie umysłu informacjami, strach przed zorganizowaną przestępczością, przed zalewem chińsko-japońskiej technologii i stylu pracy propagowanego przez azjatyckie korporacje – oto czym powinna zajmować się fantastyka, by metaforycznie opowiedzieć o naszej cywilizacji.

Sterling, ważny autor ruchu, starał się realizować artystyczne postulaty wysunięte w swoim manifeście. Jego proza szuka śladów cyberpunku widocznych już dziś w otaczającym nas świecie. Pisze on o przeszczepach, kuracjach odmładzających, chirurgii plastycznej, o stylu życia polegającym na spędzaniu wielu godzin w świecie wirtualnym. Sterlinga interesuje zwłaszcza zaburzenie granicy sztuczne/naturalne, ludzkie/mechaniczne i sposoby, jakich używamy, by dostosować się do takiej egzystencji.

Świadectwem tak obsesji, jak i stylu Sterlinga jest powieść „Święty płomień”, rozgrywająca się w pozornie sielankowej rzeczywistości końca XXI wieku. Wojen nie ma, choroby zwalczono, ludzie żyją dostatnio i długo, najbogatsi zachowują wieczną młodość. Rozwój inżynierii genetycznej zaowocował półludzkimi istotami, jak np. inteligentne psy. Świetnie rozwinięta sieć komputerowa sprawia, że równolegle ze światem istnieje rzeczywistość wirtualna, do której wszyscy robią częste wycieczki.

Główna bohaterka powieści, prawie stuletnia Maia, decyduje się na kompletne odmłodzenie, przy którym traci prawie całą pamięć poprzedniego życia. Ma znowu dziewiętnaście lat i nowymi oczyma ogląda świat – by stwierdzić, że jest on martwy, zamieszkany przez ludzi o młodych ciałach, ale starych duszach. Do władzy czy pieniędzy można dojść dopiero po dziewięćdziesiątce, nieliczni „autentycznie” młodzi są całkowicie zagubieni, a ich bunt i kontestacja okazują się pozą, której także brak życia. Główne pytanie filozoficzne, jakie zadaje Sterling, brzmi: czy można wygrać z naturą? Do czego prowadzi łamanie najbardziej odwiecznego z praw, mówiącego, że wszystko, co się narodziło, musi kiedyś umrzeć?

Po kuracji Maia ucieka doktorom i wyrusza w podróż po świecie, uderzającym ją swą jałowością. Wszystko wydaje się sztuczne i puste, sztuka jest jedynie powielaniem starych wzorców, a przepych i perfekcja idą w parze z martwotą. Dziewczyna zostaje modelką, obraca się w świecie mediów i mody, nigdzie jednak, nawet w środowisku radykalnej awangardy, nie znajduje autentyzmu. Jedyne miejsce, które jest do zniesienia, to wirtualność. Tylko ona pozwala na wyzwolenie prawdy naszego umysłu i odczuwania. „Święty płomień”, czyli spontaniczna witalność, życie w najczystszej postaci, odejdzie na zawsze.

Sterling stał się więc prorokiem cyberpunku, wytyczył jego cele, wskazał metody realizacji i dodatkowo stworzył mu przeszłość i rodowód. W pisarstwie rozmaitych autorów zarówno z kręgu SF, jak i przede wszystkim spoza niego, odnalazł duchowych i artystycznych ojców ruchu. Wskazał, które cechy ich twórczości znajdują odbicie w cyberpunkowej estetyce i wyjaśnił, na czym polega duchowa bliskość często bardzo kontrastowych stylów.

Po pierwsze, literackich źródeł cyberpunku szukać należy, jego zdaniem, w twórczości słynnych amerykańskich kontestatorów. Takim mistrzem jest np. William Burroughs, którego książki nie tylko rozgrywają się w środowisku narkomanów i degeneratów, ale także mają bliską cyberpunkowi atmosferę. Narkotyczne wizje bohaterów-narratorów sprawiają, że nie jesteśmy w stanie orzec, które z opisywanych wydarzeń są prawdziwe, a które to majaczenie chorych umysłów. Mania prześladowcza, globalny spisek wielkich przedsiębiorstw czy ukryta inwazja z kosmosu są równie prawdopodobnymi wyjaśnieniami perypetii bohaterów Burroughsa, które – choć opowiedziane innym językiem – przypominają często akcję opowiadań Gibsona. Burroughs (jak zresztą inny mistrz cyberpunkowców, Thomas Pynchon) stosuje w swoich tekstach cybernetyczną sztuczkę rodem z teorii informacji. Maksymalizując liczbę danych, których czytelnik nie jest w stanie przetworzyć, tworzy sytuację zamierzonego chaosu i wszechwładzy przypadku: tekst staje się konstrukcją uniemożliwiającą wytwarzanie sensu. Cyberpunk, choć jako literatura rozrywkowa nie może przekraczać granicy zrozumiałości, często stosuje podobne zabiegi próbując zastosować w tekstach mechanizmy języka, którym myślą komputery.

Od Jacka Kerouaca z kolei cyberpunk, zdaniem Sterlinga, przejął motyw drogi bez początku i bez celu. Gibsonowski Johnny Mnemonic czy nawet Maia ze „Świętego płomienia” to ludzie bez świadomości własnej przeszłości, błąkający się po świecie w nikłej nadziei odnalezienia sensu i zrozumienia mechanizmów rządzących ich rzeczywistością. W tym właśnie przypominają bohaterów „W drodze” Kerouaca, dla których nie kończąca się tułaczka po Stanach to sposób na życie i szansa znalezienia transcendencji – kilkadziesiąt lat później kowboje cyberprzestrzeni szukają ducha ukrytego w maszynie.

Kolejny, jeszcze odleglejszy w czasie kontekst literacki, z którego czerpie cyberpunk, to czarny kryminał czasów amerykańskiej prohibicji, twórczość Hammetta czy Chandlera. W warunkach powszechnej korupcji i braku wartości prywatni detektywi o bezpardonowych metodach pracy i dobrych sercach walczą o zapomniane przez innych wartości we własny sposób – wbrew prawu, niezależnie, a nawet przeciw skorumpowanej policji. Ironia, dystans do samych siebie i warunków, w jakich muszą funkcjonować, zbliża ich do cyberpunkowych kowbojów, w pojedynkę zmagających się z korupcją megakorporacji. Turner, wyczynowy najemnik z „Grafa Zero” Gibsona, to nikt inny jak współczesny Philip Marlowe, chandlerowski detektyw idealista, który tym razem walczy w sieci komputerowej, a nie w labiryncie ulic nocnego L.A.

Cyberpunk, choć odcina się od bezpośredniego kontekstu powstającej równolegle klasycznej SF, nawiązuje do twórczości niektórych autorów fantastyki, „przyznając się” do nich jako do duchowych ojców. Najważniejsi z nich to J.G. Ballard, Alfred Bester, A.E. van Vogt i przede wszystkim Philip K. Dick. Przypadek Dicka jest tu szczególnie interesujący. Pisarz ten, choć zmarł zanim cyberpunk w ogóle powstał, został słusznie uznany za jednego z jego wielkich klasyków. Mimo braku wiedzy dotyczącej komputerów i mglistego wyobrażenia o dalszym rozwoju techniki Dickowi udało się antycypować obsesje cyberpunku, za pomocą innych środków i innej poetyki oddawać te same niepokoje i rozważać podobne filozoficzno-etyczne dylematy. W rezultacie, choć z uwagi na chronologię i daty życia Dick zazwyczaj nie jest uwzględniany w antologiach cyberpunku, był on jego prawdziwym prekursorem, a uważna lektura jego książek z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pokazuje, jak wielkie są te podobieństwa.

Jedno z głównych zagadnień poruszanych przez Dicka w jego prozie to najpełniej wyrażona w „Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?” kwestia „co to znaczy być człowiekiem?” Różnica między człowiekiem a maszyną, w powieściach cyberpunkowych coraz bardziej wątpliwa w miarę jak bohaterowie zastępują kolejne części swoich ciał ich technicznie udoskonalonymi mechanicznymi odpowiednikami, u Dicka zależy nie od fizyczności, ale od psychiki bohaterów. Techniczne implanty nie odbierają człowieczeństwa Palmerowi Eldritchowi, bohaterowi „Trzech stygmatów Palmera Eldritcha”, stopniowo zamieniającemu się w cyborga. Dopiero gdy traci on dar współczucia innym, staje się maszyną.

Inny motyw wspólny i dla Dicka, i dla jego późnych następców, to zjawisko określane przez postmodernistycznych filozofów mianem hyperreality. Antycypowany już przez Dicka gwałtowny rozwój technik multimedialnych stwarza przestrzeń wirtualną, wspólną dla użytkowników tych mediów. W „Oku na niebie” antycypacja rzeczywistości wirtualnej wręcz zadziwia swoją dokładnością: światy stworzone przez psychikę bohaterów, choć nierealne, nie są wcale subiektywne, lecz funkcjonują na zasadzie wygenerowanej przez komputer iluzji.

Taka właśnie dickowska zbiorowa halucynacja (w cyberpunku jej odpowiednikiem jest rzeczywistość wygenerowana przez sieć) stanowi cel ucieczki z dystopijnego świata i miejsce pojedynków między bohaterami. Jeśli jednak w cyberpunku komputerowa wizja z powodzeniem zastępuje świat materialny, to bohaterowie Dicka uparcie starają się demaskować fałsz i halucynacje, dochodząc w końcu do rzeczywistości ukrytej pod kolejnymi poziomami iluzji. Halucynacje takie są bardzo często efektem działania narkotyków: w powieściach Dicka powraca motyw halucynogenu poszerzającego świadomość, dzięki któremu można doznać mistycznego kontaktu z Absolutem. Dick wielekroć próbował wykoncypować taki narkotyk (był najbliższy sukcesu stwarzając grzybki anokhi), a opisy działania poszczególnych specyfików przypominają do złudzenia środki, od których uzależnieni są bohaterowie cyberpunku.

Gibson i Dick, pisarze tylko pozornie bardzo różni, w zadziwiająco podobny sposób myślą o literackich zastosowaniach teorii informacji i hipotetycznych sposobach doświadczania czystej informacji przez człowieka. „Valis” i „Graf Zero”, dwie słynne powieści, podejmują dokładnie ten sam wątek. W „Valisie” Dick postuluje istnienie plazmatu, informacji-pasożyta, która szuka ludzkiego żywiciela po to, by wspólnie z nim utworzyć homeoplazmat, żywą informację, człowieka, który stanie się fragmentem ogólnokosmicznej sieci informacji. U Gibsona rolę tę spełniają AI i żarłoczne subprogramy, które poprzez neuronowe interfejsy atakują systemy nerwowe bohaterów, by ich sobie podporządkować.

Postrzegamy myśli Mózgu jako układy i zmiany układów w świecie fizycznym, pisał Dick w „Tractates Cryptica Scriptura”, dodatku zamieszczonym na końcu „Valisa”, ale w istocie materializujemy tylko informacje i przetwarzanie informacji (…) Jesteśmy zwojami pamięci w komputeropodobnym systemie myślącym. System ten jest w trakcie samonaprawy, która obejmuje odbudowę naszego podobwodu w systemie linearnym i nielinearnym. Zarówno w „Valisie”, jak i w „Radio Free Albemuth” Dick starał się wyobrazić sobie sieć, oplatającą wszystkie galaktyki i łączącą je w jeden logiczny obieg racjonalnej informacji, której częścią powinna być i Ziemia, i nasze mózgi. Sieć ta, jakże podobna do rozmaitych Matrixów opisywanych w literaturze cyberpunkowej, uległa niestety poszarpaniu – stąd nasza izolacja w kosmosie. Jeśli „samonaprawa” opisywana w „Tractates…” powiedzie się, mamy szansę ponownego zaistnienia w komputeropodobnym układzie galaktycznym. Jeśli nie, jesteśmy skazani na wieczne przebijanie się przez kolejne poziomy halucynacji i wizji. Co ciekawe, snując tego rodzaju rozważania Dick dużą wagę przykłada do zrozumiałości informacji, którą tak samo jak cybernetycy mierzy stosunkiem sygnału (koherentnej informacji) do szumu. W jego prozie zależność ta przyjmuje formę sygnałów ukrytych w reklamach telewizyjnych i przemówieniach propagandowych, zalew szumu informacyjnego wymaga specjalnego odkodowania, „czysty” sygnał staje się ideałem, symbolem zdrowia psychicznego zagubionego w świecie totalnej paranoi.

Sama dickowska definicja VALIS-a, turbulencji w polu rzeczywistości, w której tworzy się (…) negentropijne zawirowanie dążące do podporządkowania sobie otoczenia i wykorzystania go do tworzenia informacji, nawiązuje do teorii cybernetycznych. VALIS, dla Dicka symbol kosmicznego absolutu, to negentropijne zawirowanie, czyli postulowane przez cybernetykę ogniwo, które – jak to sobie Dick wyobrażał - łączy entropię, energię i informację.

Twórczość Dicka jest więc nawet nie tyle wzorem dla cyberpunku, co chronologicznie poprzedzającą go reakcją na te same niepokoje, drążące cywilizację. Dick używa znacznie mniej komputerowo-technicznych gadżetów, ale jego myśl i poglądy wpisują się w późniejszą o kilkanaście lat poetykę tak dokładnie, że stał się patronem ruchu. Drugie po „Neuromancerze” Gibsona klasyczne dzieło cyberpunku to właśnie ekranizacja „Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?”, czyli „Blade Runner” Ridleya Scotta. Film ten „uwspółcześnia” Dicka, stwarzając obraz świata pełnego cyberpunkowych dekoracji, a przez to wydobywa i podkreśla to, co w twórczości pisarza najistotniejsze – strach przed korporacjami-molochami, przed koszmarem zindustrializowanego świata, gdzie ludzie i replikanci stają się nie do rozróżnienia, a zalew półludzkich zabawek i półmechanicznych implantów przeczy klasycznej definicji człowieczeństwa.

„Blade Runner” nadał cyberpunkowi rozgłos i utrwalił w świadomości widzów jego obraz – opisy przygód w cyberprzestrzeni rodem z Gibsona zmienił w widok wielkich miast i ich technicznego podziemia. Teraz cyberpunk można już było sobie wyobrazić, skojarzyć z pewnym typem dekoracji i efektów specjalnych. Sukces filmu pociągnął za sobą zalew podobnych produkcji; warto wspomnieć ekranizację Gibsonowego „Johnny’ego Mnemonica”. Film ten idzie krok dalej niż „Blade Runner”, pokazuje wnętrze komputera, utrzymane w estetyce gier komputerowych zmagania z siecią i, co szczególnie ważne, kolejny wielki mit cyberpunku, środowisko podziemia informatycznego. High tech, czyli technologia najnowszej generacji, kontrolowana przez wielkie korporacje, jest tu skontrastowana z maszynami stworzonymi z technicznego złomowiska dzięki ludzkiej pomysłowości. Ludzie z marginesu, underground próbujący walczyć z hegemonią korporacji, konstruuje z odpadków własny sprzęt, od którego określenia low tech sami nazywają się lotekami. Nierówna, idealistyczna walka high tech i low tech, korporacji i loteków stała się jednym z najpopularniejszych motywów powielanych w cyberpunku.

Przez pierwsze dziesięć lat swojego istnienia cyberpunk zdobywał coraz większą popularność. Dobrym przykładem dziedziny może nie tyle sztuki, co rozrywki czerpiącej natchnienie z cyberpunku są gry role play. Niektóre z nich, jak „Cyberpunk 2020” czy „Earthdawn”, są dosłownie oparte na poetyce Gibsona czy Cadigan, inne łączą elementy wizji cyberpunkowych z fantasy czy nawet, paradoksalnie, z ekologią. Tak na przykład „Wilkołak: Apokalipsa” to gra, w której garou, pozornie spokojni mieszkańcy San Francisco, a naprawdę ludzie-wilki, walczą z bardzo cyberpunkową korporacją, złowrogim Pentexem. Pentex to świat komputerów, narkotyków, produkcji broni i chemikaliów; korporacja jest na usługach Żmija, czyli złej siły, kosmicznej sztuczności, pożerającej życie i obracającej białko w krzem. Garou reprezentują siły natury, życie biologiczne, folklor Indian, których pradawne tereny zajmuje dziś Dolina Krzemowa. Dzielą się na szczepy, z których jeden – Tubylcy Betonu – zaaklimatyzował się zurbanizowanym środowisku i przeniknął w szeregi biznesu, by walczyć z reprezentującymi Pentex Tancerzami Czarnej Spirali.

Tego rodzaju gry, filmy, książki, gadżety, moda, a także popularny żargon używany do rozmów o komputerach sprawiły, że cyberpunk z awangardy zmienił się w wielki przemysł. Wrażliwość i estetyka, które propaguje, przeniknęły do głównego nurtu kultury, wchłonięte przez eklektyczny z definicji postmodernizm. W tej chwili trudno już mówić o ruchu cyberpunk – powstają wciąż głównie niestety wtórne utwory cyberpunkowe, lecz naprawdę ważne są poszczególne jego cechy, które przeniknęły do rozmaitych sfer współczesnego życia.

lipiec 2000

Cyborgizacja

SYMULAKRY WOKÓŁ NAS

Science fiction przenika powoli do rozmaitych działów humanistyki. Niektórzy teoretycy, na przykład Jean Baudrillard, widzą w niej klucz do całego kulturoznawstwa postmodernistycznego. Dla innych SF jest dobrym modelem odbioru czytelniczego prozy współczesnej (Linda Hutcheon), zbiorem terminów przydatnych do opisu współczesnego społeczeństwa (Donna Haraway) oraz indykatorem tendencji we współczesnej nauce o literaturze (Roger Luckhurst).

Zadaniem niniejszego tekstu jest pokazanie na przykładzie motywów cyborga (człowieka-maszyny i pokrewnych mu robotów oraz androidów) oraz symulakry (kopii, iluzji, odbicia na ekranie), jak pojęcia rodem z powieści fantastycznonaukowych przeniknęły do świadomości społecznej i stały się sposobem mówienia o rzeczywistości współczesnego krajobrazu medialnego. Odwołując się do tekstów fantastycznych Philipa. K Dicka i podgatunku SF zwanego cyberpunkiem pokażę, jak o cyborgach i symulakrach piszą fantaści, a następnie jak pojęcia te posłużyły krytykom do opisu otaczającego nas świata.

Philip K. Dick, pisarz niezliczonych powieści pulpowych, w tym kilku arcydzieł, mistyk i na poły szaleniec uzależniony od środków halucynogennych, przez całe życie bał się spisków, wielkich konspiracji, fałszu. Prześladowała go myśl, że to co uważamy za rzeczywistość jest jedynie snem, grą czy inscenizacją mającą na celu zatuszowanie niemiłej prawdy o świecie. Obsesyjnie powracał do motywu osób i społeczności, które same o tym nie wiedząc żyją jedynie w pamięci komputera, oraz do wątku cyborga, ludzko-mechanicznego androida wtopionego w środowisko żywych ludzi w sposób trudny do odróżnienia.

Androidy u Dicka pojawiają się wiele razy. W powieści „Simulakra” (1964) Stany Zjednoczone Ameryki i Europy są rządzone przez der Alte – wybieranego co kilka lat męża pięknej prezydentowej wzorowanej na Jacqueline Kennedy. Tylko Gesy – uprzywilejowana elita – wiedzą, że der Alte to android wyprodukowany przez niemiecki kartel farmaceutyczny i zmieniany co pewien czas. Gros społeczeństwa, Besy, żyje złudzeniami i miłością do prezydentowej, która manipuluje nimi za pomocą telewizji.

Dick rozbudowuje motyw androida w „Możemy cię zbudować” (1962, poprawiona wersja 1972), książce o małej firmie, której udaje się nie tylko stworzyć androidy do złudzenia przypominające nieżyjących ludzi (prezydenta Lincolna i jednego z jego ministrów), ale zaprogramować je tak, że myślą jak swoje pierwowzory, mają ten sam system wartości i intelekt. Firma chce wykorzystać tęsknotę Ameryki za ideałami z czasów wojny secesyjnej i wykorzystać androidy komercyjnie, multimilioner Barrows ma jednak inne plany – przejęcia firmy i produkowania cyborgów setkami. Chce wysłać je w kosmos, na zasiedlane planety (gdzie wykupił działki), by tam udawały przyjaznych amerykańskich sąsiadów i uczyniły życie osadników znośniejszym. Po raz pierwszy Dick pisze tu o samotności ludzi w pozbawionym życia środowisku i o sztucznych organizmach, które mają wypełnić tę pustkę. „Złemu” Barrowsowi przeciwstawiony jest „dobry” cyborg Lincoln, który zostaje doradcą małej firmy i wyciąga ją z kłopotów.

Najsłynniejsze studium sztucznych ludzi autorstwa Dicka to powieść „Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?” (1968). Na zatrutej, wyludnionej Ziemi chorobliwie tęskniący za przyrodą ludzie, których nie stać na drogie prawdziwe zwierzęta, hodują ich elektryczne kopie. Z kolonii, gdzie życie jest jeszcze cięższe, uciekają na Ziemię androidy, produkowane dla kolonistów jako służba i towarzystwo. Specjalnie wyszkoleni łowcy likwidują je. Łowca Rick Deckard współczuje androidom i dopiero romans z Rachel Rosen, jedną ze sztucznych kobiet sprawia, że odkrywa bezduszność maszyn, rzeczywiście niezdolnych do uczuć. Dzięki ekranizacji tej powieści (pod tytułem „Blade Runner”) Dick stał się mistrzem dla pisarzy cyberpunkowych.

Cyberpunk (technopunk, radical hard SF, neuromantics), podgatunek fantastyki, który powstał na początku lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, przez kilkanaście lat pozostawał najciekawszym nurtem „twardej” fantastyki. Teksty i filmy cyberpunkowe pokazywały bliską przyszłość cywilizacji Zachodu – społeczeństwa informatycznego, globalnego, gdzie dzięki rozwiniętej technice (high tech) symulakry zastępują rzeczywistość. Jednocześnie jednak świat ten boryka się ze skażeniami, epidemiami, chorobami cywilizacyjnymi, a nawet neobarbarzyństwem.

Znakiem rozpoznawczym cyberpunku są komputery, sieć, Internet, fascynacja współczesną elektroniką, a zwłaszcza jej gadżetami. Wiele powszechnie używanych dziś określeń (rzeczywistość wirtualna – VR, haker, cyberprzestrzeń, sieć) ma źródło w tekstach cyberpunkowych. W tym sensie literatura ta odzwierciedla, ale i kształtuje rzeczywistość, oddaje współczesny świat zdominowany przez Internet i technologiczne gadżety, symulakry, symulacje i animacje komputerowe. Można się zetknąć z opinią, że cyberpunk to jedyna prawdziwa literatura sensu stricte postmodernistyczna – fikcyjna realizacja filozofii Jeana Baudrillarda (choć duża część utworów cyberpunkowych powstała bez znajomości jego dorobku, czasem wcześniej niż autor swe teksty opublikował).

Cyberpunk narodził się w roku 1984 wraz z publikacją powieści Williama Gibsona „Neuromancer”, opowiadającej historię kowboja cyberprzestrzeni Case’a, który wszedł w konflikt z megakorporacją rządzącą światem. Ukarany porażeniem systemu nerwowego, poddany następnie rehabilitacji, uczy się wykorzystywania swojego nowego mózgu do podróżowania po cyberprzestrzeni. Później Case kradnie na zamówienie tajne informacje z banków danych prywatnych korporacji.

Gibson zajął się tym samym na serio dosłowną i przenośną cyborgizacją – coraz większą zależnością ludzi od maszyn. Wysoko rozwinięta technika może być błogosławieństwem, ale uzależnia, ubezwłasnowolnia i pozwala na czynienie zła na skalę globalną. Podobne nastroje widać już w dwa lata wcześniejszym filmie Ridleya Scotta „Blade Runner”, gdzie nie ma co prawda komputerów, ale obserwujemy społeczeństwo zaawansowane technicznie i znajdujące się w stanie rozkładu: zatrute miasto-moloch, niebezpiecznie sprzyjające mutacjom i zamieszkane przez wynędzniałych ludzi-cyborgów wegetujących dzięki technologii.

Cyborgizacja, zatarcie się różnic między człowiekiem a maszyną (synapsy ludzkiego układu nerwowego są kompatybilne z końcówkami komputera i chipami) to kolejny wyróżnik cyberpunku. Gibson stworzył poetykę, która znalazła wielu naśladowców. Trudno niekiedy określić, w jakim stopniu inni twórcy cyberpunku byli oryginalni, a w jakim kopiowali „kostium” wymyślony przez Gibsona. Jego główne cechy to używanie młodzieżowego slangu i terminologii hakerów, zainteresowanie „stykiem” człowieka i maszyny: implantami, VR, domenami internetowymi, AI (sztuczną inteligencją); a także opisywanie mutacji, narkotyków, chorób; umieszczenie akcji w bliskiej przyszłości w zdominowanej przez megakorporacje globalnej wiosce; bohaterowie wywodzący się z subkultur młodzieżowych; fascynacja Azją, a zwłaszcza Japonią.

Inna nazwa cyberpunku, neuromantics, dobrze oddaje zależność nurtu od talentu jednego pisarza i jednej jego powieści, a poza tym uwypukla źródła tej poetyki. Przedrostek „neuro-” sugeruje system nerwowy i neurologię, ludzki i cielesny element, zaś cała nazwa kojarzy się brzmieniowo z nekromancją, przełamaniem granicy życie-śmierć. U Gibsona wątek „ducha w maszynie”, ludzi, którzy po fizycznej śmierci próbują stać się bytem internetowym, powraca po wielokroć (jest na przykład osią akcji „Grafa Zero). Prócz tego w gibsonowskiej sieci spontanicznie powstają AI – bezcielesne technologiczne zombie. Są tam też półboskie duchy loa oraz hologramy nieistniejących materialnie osób, zwane idoru, pozbawione oryginału symulakry stworzone dla przemysłu rozrywkowego – obwody samouczące się i obdarzone osobowością.

Śmierć sugerowana przez echo słowa „nekromancja” dotyczy także całego świata, w którym katastrofa wydarzyła się gdzieś w XX wieku, lecz nikt jej nie zauważył. Rasa ludzka dogorywa mimo szczepień, przeszczepów, implantów i kuracji hormonalnych. Ponadto angielskie słowo „neuromantics” wymawia się identycznie jak „new romantics”, co wydaje się nieprzypadkowe, gdyż Gibson w pewnym sensie jest spadkobiercą tradycji romantycznej, a jego niekwestionowany mistrz, obok Dicka, to Raymond Chandler. Świat cyberpunku, tak jak i Ameryka Chandlera, to kraina używek i przemocy, płatnych morderców, ochroniarzy i prostytutek, gdzie niepodzielnie rządzi pieniądz i szerzy się korupcja. Choć dekoracje są inne, widzimy w sumie podobne slumsy, podłe dzielnice, ukryte knajpki, mafijne mety, a na tym tle samotnych bohaterów żyjących wedle zasad obowiązujących w technologicznej dżungli, lecz mimo to posługujących się własnym kodem honorowym.

W twórczości Gibsona, a także Bruce’a Sterlinga i Pat Cadigan cyborg rozumiany jest jako każdego rodzaju symbioza człowieka i maszyny i symbolizuje stan naszej cywilizacji w bliskiej przyszłości. Na pozór technologia triumfuje, pozwala walczyć z chorobami, śmiercią, zatruciem i wrodzonymi człowiekowi ograniczeniami. Z drugiej jednak strony wspomagane technicznie cyborgi to twory kalekie, zazdroszczące istotom czysto biologicznym, ich cywilizacja zaś powoli zamiera i degeneruje się. Symulakry, czyli samoświadome imitacje człowieka, to dalszy krok na tej samej drodze. Wydają się także kolejnym krokiem ewolucji ludzkości, lecz podobnie jak cyborgi są raczej dowodem upadku cywilizacji pokrywającej zdewastowaną, umierającą planetę.

Donna Haraway jest autorką niezwykle często cytowanego w krytyce SF eseju „A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”. Rozpoczyna swe dywagacje stwierdzeniem, że we współczesnym świecie granica między science fiction a rzeczywistością społeczną jest złudzeniem optycznym, gdyż kategorie natury i kultury zostały przemieszane i nie można już powiedzieć, że jedna jest zaprzeczeniem drugiej. Zanika także inne rozróżnienie: na to co materialne i niematerialne. Najważniejsze dla funkcjonowania nowoczesnego świata maszyny są tak miniaturowe, że nieomal niematerialne; zbudowane często z promieni światła, zdają się kwintesencją ulotności: przezroczyste, mobilne i lekkie. Zanika także „normalna” rodzina, państwo narodowe i opiekuńcze, a ludzie stają się zinformatyzowanymi cyborgami.

Poszczególne jednostki mają bardzo mało połączeń społecznych w świecie materialnym: jednoosobowe rodziny, specjaliści pracujący w domu przy komputerze, robiący zakupy za pośrednictwem sieci, rejestrujący w cyberprzestrzeni swoje przedsiębiorstwa. Dzisiejszy świat nie uznaje granicy między tym co ludzkie a tym co maszynowe, ludzie są całkowicie zależni od wytworów techniki. Nowa sytuacja, nowe oblicze cywilizacji i technologii docierają do ludzi za pomocą narracji SF – filmów, gier, książek, które dostarczają schematów potrzebnych by zrozumieć świat. Podstawowy dziś termin to cyborg, istota cielesno-mechaniczna. Cyborgizacja budzi niepokój, a starcie tego co ludzkie (emocje, podatność na błędy, twórczy geniusz, śmiertelność) i tego co mechaniczne (długowieczność, kontrola, zdrowie, niezawodność) plasuje się w centrum współczesnego świata. Cyborg Haraway, jak twierdzi Istvan Csicsery-Ronay, to odwrotność platońskiego mitu o dualizmie ciało-dusza. U Platona nietrwałe ciało było iluzją, a wieczna, choć niewidzialna dusza-umysł istniała w sposób prawdziwy. Zdaniem Haraway to ludzki umysł jest nietrwałą ułudą, a materialne, wspomagane technologicznie ciało symbolizuje wieczność.

Cyborg nie jest wcale istotą kaleką, tęskniącą za niedostępnymi obszarami duchowymi; wręcz przeciwnie, jako cyborgi czyli obywatele stechnicyzowanego społeczeństwa informatycznego chaosu nabieramy nowej niezależności. Pozbawieni restrykcji i barier (płci, rasy, klasy społecznej, narodowości – które nie istnieją w sieci) funkcjonujemy dzięki Internetowi w swoich zawodach, spotykamy się wirtualnie i wirtualnie rywalizujemy; w tym sensie jesteśmy wszyscy równi. Cyborg Haraway to utopia, obywatel pozbawiony wszelkich obciążeń, żyjący poza klasyfikacjami, sam (sama) pracujący na własną tożsamość.

Przestrzeń, w której żyjemy, jest przeciwieństwem naturalnego świata; w pełni zaplanowana i pokryta betonem zmienia się w nierzeczywisty krajobraz autostrad, parkingów, billboardów i stacji benzynowych. Jednym z najważniejszych elementów tej przestrzeni są ekrany: telewizyjny, komputerowy i kinowy. Wideo i filmy tworzą pseudo-rzeczywistość złożoną z serwisów internetowych i filmików-newsów z programów informacyjnych. Zamiast natury istnieją w niej filmy o przyrodzie spod znaku Davida Attenborough, ze zbliżeniami zwierząt, optycznym przyspieszeniem wzrostu roślin i zmian pór roku, specyficznym montażem i głosem z offu. Nie ma za to granic państw i stref klimatycznych, ekran warunkuje sposób naszego postrzegania. Do ekranu podobna jest w kształcie szyba samochodu. Jean Baudrillard zauważa w „Ameryce”, że we współczesnej, zautomatyzowanej cywilizacji patrzymy na świat zza tej szyby, widząc szybko przesuwające się, pozbawione szczegółów fragmenty świata, którego jednym z najważniejszych elementów są przydrożne reklamy i neony.

Techniki montażu stają się modelem życia psychicznego współczesnego człowieka-konsumenta mediów. Postrzega on rzeczywistość jako zespół fikcyjnych filmików, szybkich, krótkich i stale się zmieniających (wedle techniki klikania myszą komputerową i telewizyjnym pilotem). Wspomnienia jawią się w ludzkiej pamięci jako prześwietlone obrazy, a ważne chwile z przeszłości to odtwarzane wciąż na nowo sekwencje filmowe. Rzeczywistość staje się tworem wyreżyserowanym, tak jak świat głównego bohatera „Truman Show” Petera Weira – z nieodzownymi sloganami reklamowymi wkomponowanymi w kadr.

Rozwój technik filmowych powoduje narastającą falę symulakr, obrazów-kopii, których oryginał nie istnieje, gdyż są one wygenerowaną technicznie iluzją. Gnomy, smoki i olbrzymy z filmów o Harrym Potterze i cała menażeria fantastycznych istot z „Władcy Pierścieni” Petera Jacksona i wielu innych kasowych przebojów filmowych zajmują ważne miejsce w świadomości społecznej. Są łatwo rozpoznawalnymi ikonami i choć nigdy nie istniały fizycznie, stanowią element uniwersalnego kodu zrozumiały w całym cywilizowanym świecie.

Symulakry nie są ograniczone do jednego konkretnego tekstu, filmu czy symulacji komputerowej. Powstają o nich gry, produkowane są gadżety, a na odwiedzanych przez rzesze internautów stronach internetowych zawieszane są kolejne fikcje – obrazkowe lub pisane teksty fan-fic, czyli fikcji tworzonych przez fanów na motywach ulubionych dzieł filmowych czy literackich. Tworzone w celach niekomercyjnych, krążą w sieci pomnażając liczbę kopii, odbić i iluzji. Dla wielu mieszkańców postmodernistycznego krajobrazu symulakry te są prawdziwe – za ich pośrednictwem komunikują się z innymi internautami, których fizycznie nigdy nie spotkali i nie spotkają. Jest to świat „Truman Show” rozciągającego się na obszarze całej planety i nie można, wzorem Trumana, przejść poza dekorację; świat „Seksmisji” nie ograniczonej do podziemnego świata, świat Orwellowskiego „1984” bez Wielkiego Brata i Policji Myśli, a jedynie z wszechobecnymi ekranami.

Dla Jeana Baudrillarda jedynie SF daje współczesnemu kulturoznawcy aparat pojęciowy niezbędny do opisania świata. W eseju Baudrillard rozróżnia trzy porządki fantastycznych wizji. Pierwszy to porządek utopii, czyli świata innego niż nasz, ale opartego na krytyce istniejącej rzeczywistości. Taka poprawiona, idealna rzeczywistość umieszczona jest „gdzie indziej” w czasie lub przestrzeni i stanowi realizację marzeń czy postulatów wywodzących się z naszego społeczeństwa. Drugi rodzaj wyobrażeń to klasyczna SF z jej złotego wieku przypadającego na środek XX stulecia. W jej przypadku fantastyczna wizja stworzona jest za pomocą ekstrapolacji i wyobrażeń ekspansji istniejącego dziś porządku. Fantaści wyobrażają sobie, jak dalej potoczy się rozwój nauki i technologii, wedle zasady, że w przyszłości będzie tak jak teraz, tylko „bardziej”. Intensyfikacji ulegną albo pozytywne, albo negatywne cechy dzisiejszego świata, zawsze jednak podstawą rozważań jest chwila obecna lub historia. Na przykład model podboju i zaludniania innych planet wyprowadzony jest z historii kolonizacji Dzikiego Zachodu Stanów Zjednoczonych w XVIII i XIX wieku, a problemy i relacje społeczne są podobne.

Baudrillard określa te dwa pierwsze porządki fantastyczne mianem eskapistycznych – prezentują baśniowe światy, które wbrew pozorom nie mają wiele wspólnego ani z rzeczywistością, ani z przyszłością. Jedynie trzeci rodzaj, SF czasów symulakr, jest wedle Baudrillarda zdolny opisać współczesność. W dzisiejszym świecie zanikło rozróżnienie między rzeczami a ich odwzorowaniami, nie ma już prawdy i fikcji, ale jedna przestrzeń, w której przenikają się rozmaite testy, kopie i przedstawienia pseudofaktów. Pewien rodzaj SF jest w stanie dzięki swojej poetyce ukazać taki świat modeli i iluzji, których nie można zweryfikować i odkryć ukrytą prawdę o świecie – gdyż jedyną prawdą jest odwzorowanie i inscenizowanie faktów. Baudrillard daje przykład wspominanej już powieści Philipa Dicka „Simulakra”, w której Amerykanie odwzorowują wojnę secesyjną, szukając w niej potwierdzenia swojej tożsamości narodowej.

Fikcja generowana na wielką skalę (na przykład przez współczesne media) niszczy materialną „prawdę”, którą niby przedstawia. Baudrillard sięga do przykładu opowiadania Borgesa, w którym wykonana w skali 1:1 mapa pokryła i w rezultacie zniszczyła przedstawianą krainę. Żyjemy w czasach implozji znaczeń; wedle Baudrillarda po czasach ekspansji i towarzyszących jej romantycznych wizji heroicznego podboju kosmosu (w rodzaju „Kronik marsjańskich” Raya Bradbury’ego) nadszedł czas cywilizacyjnego zapadania się w siebie, zamykania oczu i tworzenia nibyprzestrzeni zaludnionej przez iluzje – jak w niekończących się cyklach halucynacji, które przeżywają bohaterowie Philipa K. Dicka, lub cyberprzestrzeni z powieści cyberpunkowych.

Brooks Landon wskazuje na elementy fantastyki w funkcjonowaniu współczesnych mediów. Opisuje aktorów (na przykład Arnolda Schwarzeneggera), którzy zamówili sobie laserowy skan całego ciała i są w stanie komputerowo manipulować swoją postacią na filmie. Wykreowany w ten sposób obraz nie jest mimetyczną kopią człowieka z krwi i kości, lecz symulakrą – wizerunkiem istniejącym tylko jako kopia pozbawiona oryginału. Przejawem kultury postmodernistycznej, który wydaje się wzięty z kart powieści fantastycznych, jest moda na tzw. filmy post-SF. Można je znaleźć na stronach www zakładanych przez miłośników kultowych obrazów, takich jak „Blade Runner”, „Alien” czy „Gwiezdne wojny”. Stworzone technikami komputerowymi, eksploatują świat i postacie z filmu-matki – fani zawieszają je w wirtualnej przestrzeni tworząc niby-rzeczywistość, odwiedzaną przez innych internautów z rozmaitych zakątków Ziemi. W sieci można również grać on-line w gry oparte na fabule filmów-matek. Co więcej, istnieją również strony hybrydowe, eksploatujące realia różnych filmów i tworzące dziwaczne mieszanki motywów i wątków ze zbiorowej wyobraźni. Ważnym aspektem takiej internetowej „sztuki” jest fakt, że filmy i gry są często dziełem jednego komputerowca-amatora. Mijają czasy, gdy nad filmem pracował sztab ludzi: aktorów, scenarzystów, reżyserów z asystentami, scenografów i montażystów. Powraca postać samotnego twórcy generującego przy konsoli swoje dzieła, choć w pewnym sensie współgeneruje je cała kultura popularna, ich materią są ikony, obsesje i schematy narracyjne obecne w mediach.

Dopiero od niedawna krytycy postmodernistyczni dostrzegli te nowe aspekty kultury i poszukali klucza do nich w SF. Veronica Hollinger, jedna z czołowych amerykańskich teoretyków SF twierdzi, że przełom nastąpił w momencie ukazania się pierwszego utworu cyberpunkowego, omówionego wyżej „Neuromancera” Williama Gibsona. Powieść ta zdołała niemalże w pojedynkę przełamać tradycyjną niechęć profesorów anglistyk do SF, a pojmowanie sieci komputerowej jako metafory świata postmodernistycznego na trwałe weszło do myśli krytycznej. I w cyberpunku, i w rzeczywistości zanika rozróżnienie między tym, co prawdziwe, a tym, co symulowane. Hollinger nazywa cyberpunk modelem postmodernistycznej apokalipsy, która nie kończy historii, lecz rozgrywa się w jej ramach. Koniec cywilizacji zachodzi jednocześnie i w niedalekiej przeszłości, i w bliskiej przyszłości; czas postmodernistyczny to czas „dodany”, suplement do dziejów, które kończy modernizm, a podstawowym uczuciem jest nostalgia za historią.

Linda Hutcheon, klasyk myśli postmodernistycznej, w studium metafikcji „Narcissistic Narrative” podkreśla sympatie, jakie pisarze-eksperymentatorzy żywili zawsze dla fantastyki. Borges deklarował się jako miłośnik Chestertona i Poego, Nabokov nie ukrywał podziwu dla Wellsa. Sposób, w jaki czytelnik podchodzi do tekstu fantastycznego, powoli konstruując sobie obraz świata przedstawionego, który często jest zupełnie różny od świata empirycznego, pokazuje zdaniem Hutcheon jak postępuje każdy czytelnik literatury z każdym tekstem. Każdy tekst jest w pewnym sensie fantastyczny, gdyż stwarza nowy byt, a w przypadku SF procesy pisania, czytania i konstruowania iluzji są szczególnie jaskrawo widoczne.

Roger Luckhurst, najważniejszy żyjący krytyk SF piszący poza Ameryką (wykłada w Wielkiej Brytanii), zajmuje się od wielu lat mechanizmami podziałów funkcjonujących w literaturoznawstwie. Modernizm a postmodernizm, SF a główny nurt (pojmowany jako literatura nie będąca fantastyką i nie zaliczana do kultury masowej, tzw. pulp fiction), ambitna SF a pulpowa, schematyczna fantastyka – to tylko niektóre tradycyjne rozróżnienia, które stara się podważać. Luckhurst walczy z pojęciem „getta”, często używanym w rozważaniach o fantastyce. Getto to pisarze, czytelnicy i krytycy SF, którzy tworzą zamknięte i klaustrofobiczne środowisko traktowane protekcjonalnie przez literacki establishment.

Luckhurst piszący na przełomie XX i XXI wieku funkcjonuje w akademickim świecie, który pozornie jest otwarty na literaturę popularną i pozbawiony naukowych uprzedzeń. Mimo to, twierdzi Luckhurst, starający się obalić podział getto/główny nurt badacze tylko go nieświadomie potwierdzają. Podkreślają w swoich pismach, że analizowane utwory SF są tak dobre, że wychodzą poza wszelkie podziały. Przez kontrast cała reszta SF klasyfikowana jest jako literatura klasy B, infantylna i dobra dla nastolatków. Luckhurst jako Brytyjczyk zauważa także, że w USA, gdzie oferowane są setki akademickich kursów literaturoznawczych poświęconych SF, wiele mówi się o getcie i jego likwidacji. W Europie, gdzie o SF na uniwersytetach nie mówi się prawie nic, słynni postmoderniści, tacy jak Baudrillard, sugerują tożsamość SF i kultury postmodernistycznej: obie zajmują się symulacją, odwzorowaniami rzeczywistości, której materialnie rzecz ujmując nie ma i nigdy nie było. Obie za podstawowe medium mają złudzenia optyczne: film, wideo, grafikę komputerową, animacje, gry, rzeczywistość wirtualną.

Patrick Parrinder w książce na temat fantastyki „Learning from Other Worlds” nazywa dzisiejszą krytykę akademicką poświęconą SF „instytucją”. Powstaje swoisty kanon dzieł fantastycznych omawianych na zajęciach ze studentami (najczęściej analizuje się „Neuromancera” Williama Gibsona, „Wojnę światów” H.G. Wellsa i „Lewą rękę ciemności” Ursuli K. Le Guin). Parrinder pisze o tendencji, by analizować książki fantastyczne w kontekście przełomu modernizm a postmodernizm i starać się „przyporządkować” je którejś z tych estetyk (np. Nowa Fala jest zazwyczaj kojarzona z modernizmem, cyberpunk z postmodernizmem).

Starający się opisać postmodernizm kilka dekad temu krytycy zamiast formułować słownikowe definicje tego terminu często wymieniali jedynie jego objawy i symptomy. Lewicowy krytyk Frederic Jameson w kanonicznym eseju „Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism” łączy postmodernizm z duchowością millenarystyczną i przeczuciem nadchodzącego końca rozmaitych przejawów życia społecznego (ideologii, sztuki, państwa opiekuńczego etc.). Jameson nazywa postmodernizm „polem siłowym”, w którym zachodzą takie zjawiska jak brak głębi charakterystyczny dla kultury obrazu i symulakr, osłabienie poczucia historii – schizofreniczna niepewność co do tego, jaka była przeszłość tak osobista, jak i całych narodów i państw, radykalnie nowe technologie, globalna ekonomia stwarzająca nową przestrzeń multinacjonalnego kapitalizmu. Świat zmienia się w zurbanizowany, opleciony siecią infrastruktury i zindustrializowany obszar zamieszkany przez pracowników z globalnej wioski, którzy nie pojmują natury świata i reagują na wszelkie mody z intensywnością emocjonalną. Postmodernizm zdaniem Jamesona jest domeną pastiszu: pseudowydarzenia rozgrywają się w pseudoprzestrzeni medialnego spektaklu, a architektura naszych miast jest eklektycznym zlepkiem starych stylów cytowanych bez lekkości i poczucia humoru.

Postmodernizm staje się przestrzenią psychologiczną, sposobem postrzegania rzeczywistości. Frederic Jameson mówi o postmodernizmie w kategoriach psychoanalitycznych – jako o wyjściu tego, co podświadome, do materialnej rzeczywistości zewnętrznej. Tworzymy wysoce zurbanizowany krajobraz hoteli, parkingów, centrów rozrywkowo-handlowych, supermarketów i parków rozrywki zgodnie z tłumionymi marzeniami, strachami i wspomnieniami z komiksów SF oglądanych w dzieciństwie.

W „Edging into the Future: Science Fiction and Contemporary Cultural Transformation” Joan Gordon i Veronica Hollinger na potrzeby analizy SF jako dominującego współczesnego dyskursu kultury definiują postmodernizm jako zjawisko z dziedziny ludzkiego postrzegania czasu. W kategoriach temporalno-psychologicznych jest to świadomość, że cywilizacja znajduje się w bliżej nieokreślonym miejscu pomiędzy teraźniejszością a przyszłością, które opisać można jedynie w kategoriach fantastycznych, gdyż dzięki SF można tworzyć znaki, których desygnaty jeszcze nie istnieją.

Dzisiejszemu krytykowi jest bardzo trudno pisać o SF, zwłaszcza jeśli decyduje się nie obierać perspektywy historycznej, lecz próbuje uchwycić jej obecny charakter. Z braku innego określenia wciąż używa się zwyczajowego terminu SF, mimo że zatraciła ona cechy „fantastyki naukowej”. Zjawisko to dziś nie jest ani wyłącznie literaturą, ani gatunkiem powieści, ani techniką pisarską, ani fenomenem socjologicznym, lecz każdą z tych rzeczy po trosze. Sam przymiotnik „naukowa” jest reliktem historycznym, gdyż SF dawno już przestała prezentować szerszej publiczności najnowsze odkrycia naukowe; a i rzeczownik „fantastyka” w dzisiejszym społeczeństwie, gdzie kryteria fikcji i rzeczywistości rozpływają się w medialnej hiper-realności świata przedstawionego na ekranach telewizorów i komputerów, przestaje nieść konkretne znaczenie.

Być może właśnie z powodu takich paradoksów SF zdaje się zajmować w teorii postmodernizmu uprzywilejowane miejsce. Wielu teoretyków opisuje kulturę postmodernistyczną w kategoriach fantastycznych, a motyw cyborga i symulakr jest tego najlepszym przykładem. SF stanowi odpowiedni język do mówienia o wizjach cywilizacyjnych – naiwną wiarę w postęp i lepszą przyszłość ludzkości najlepiej symbolizuje robot, taki jakiego można znaleźć w powieściach Isaaca Asimova czy poczciwy R2D2 z „Gwiezdnych wojen”. Ikoniczne wyobrażenie wrogiej i pogardliwej dla ludzi wyższej techniki uosabia HAL, komputer z „2001: Odysei kosmicznej” lub twory sieci, opisywane przez autorów cyberpunku.

sierpień 2010

FIGURY 

Lalka

NA OBRAZ I PODOBIEŃSTWO

Lalki, tak jak wampiry, choć nie mogą żyć, naśladują życie w najdrobniejszych szczegółach. Choć nie mogą płakać ani mówić dają nam znaki, które odczytujemy niczym język.(…) Niby Łazarze wyskakują ze swoich grobów na kolejne przedstawienie (…) i znowu przez chwilę naśladują mężczyzn i kobiety z precyzją, która jest tym bardziej niepokojąca, że z założenia sztuczna. Być może z teologicznego punktu widzenia lalkarstwo należałoby nazwać sztuką bluźnierstwa.

Angela Carter

Nie będziesz czynił machin na obraz i podobieństwo umysłu człowieka.

Frank Herbert

Laleczki, lalki, figury woskowe, manekiny, androidy: wszyscy ci nieludzie wykonani po to, by ludzi imitować, zajmują szczególne miejsce w naszej wyobraźni, a przez to i kulturze. Zajmują się nimi antropolodzy, psychologowie, fascynują pisarze, bawią się, ale i przerażają nimi dzieci. Znajdują się tutaj, a jednocześnie gdzie indziej, w swoim własnym świecie bądź w świecie bogów. Na rozmaite sposoby i w rozmaitych wcieleniach są łącznikami między naszą rzeczywistością a tamtym światem. Krótko mówiąc, lalki są z natury metafizyczne.

Zaczęło się tak dawno, jak to tylko możliwe – już za czasów jaskiniowców. Wtedy to kapłani pierwszych plemion ludzkich wkładali do grobów zmarłym małe figurki – zapewne po to, by zapewnić im służbę (towarzystwo?) w drugim świecie. Tajemnicze laleczki znaleziono w zrujnowanych korytarzach egipskich piramid – archeologowie twierdzą, że wykonano je w czasach upadku państwa faraonów, kiedy to sprowadzeni do prymitywnego poziomu potomkowie dawnej cywilizacji żyli pod grecką okupacją. Do cudów świata należy odkryta kilkadziesiąt lat temu w Chinach armia terakotowa – tysiące zindywidualizowanych figur żołnierzy pochowanych wraz z ich władcą. Laleczek-kopii osób żyjących od wieków używano w rytuałach magii sympatycznej, by rzucać na ich pierwowzory uroki miłości czy przekleństwa – uznając najwidoczniej, że między człowiekiem a imitującą go lalką istnieje więź metafizyczna. Zaś próby zamiany figury w człowieka – badania nad homunkulusami i eksperymenty z alchemicznych ożywianiem lalek – od wieków kusiły nieortodoksyjnych uczonych, a dla ogółu były synonimem ciężkiego grzechu uzurpacji praw boskich.

Lalki z jakichś niepojętych powodów od wieków prowokują namiętności – miłość, przerażenie, żądzę władzy, a nawet, jak w przypadku figurek wudu, łączą się ze śmiercią. Kusi nas to, że możemy z nimi zrobić wszystko, że jesteśmy dla nich bogami. Jednocześnie jednak przypominają, że Bóg może zrobić wszystko z nami i prowokują do rozważań nad istotą boskości. Czy Bóg też się bawi i kieruje kaprysami? Czy tworzenie lalek i próby powołania ich do życia są uzurpacją władzy boskiej – grzechem Frankensteina i zabawą ucznia czarnoksiężnika? A może szaleństwem?

Mija równo dwa tysiące lat od chwili, gdy lalka, paradoksalna niby-kobieta: i żywa, i martwa, i nieczuła, i wzbudzające namiętności, i niewinna, i diaboliczna, stała się bohaterką literacką. Pierwsze jej wcielenie, piękna Galatea, pojawia się w „Metamorfozach” Owidiusza. Lalkę tę wyrzeźbił w kości słoniowej Pigmalion, król Cypru, który zapałał do niej tak wielką namiętnością, że wzruszona Afrodyta zamieniła lalkę w kobietę z krwi i kości.

Już w tej pierwszej opowieści o lalce pojawiają się motywy, które później powracać będą w kolejnych takich historiach: namiętność do rzeczy, którą obdarzyliśmy własną duszą, naruszenie granicy między życiem a śmiercią i powodująca to naruszenie metafizyka – boska interwencja lub szatańska sztuczka. Nie przypadkiem Pigmalion rządził właśnie Cyprem, w starożytności uważanym za królestwo miłości i domenę Afrodyty, która właśnie tam narodziła się z piany morskiej. Nie przypadkiem też to namiętność, czyli połączenie miłości i szaleństwa, sprowokowała uczłowieczenie Galatei.

Biorąc pod uwagę fakt, że nawet Owidiusz Galatei nie wymyślił sam, ale zapisał prastary mit, można rzec, że wątpliwości takie gnębią ludzkość od zarania dziejów. W rozmaitych epokach o lalkach pisano w różny sposób, ale zawsze z niepokojem, jakby samo ich istnienie nasuwało myśli o władzy i jej nadużywaniu, o wiedzy i o grzechu. Bardzo szybko skojarzono motyw ożywającej lalki czy figury z nastrojem grozy i horroru (to dlatego podskakujemy, gdy potrącony „manekin” okazuje się drugim człowiekiem). Pisarze wykorzystują ten mechanizm psychologiczny już prawie pięćset lat. Wystarczy wspomnieć jedną z późnych, „mrocznych” sztuk Szekspira – „Zimową powieść”, w której niesłusznie posądzona o zdradę żona udaje posąg, ożywający w spektakularnym finale. W „Don Juanie” Moliera mamy do czynienia z „prawdziwym” ożyciem posągu. Figura nagrobna zabitego przez Don Juana Komandora, słysząc bluźnierstwa mści się na swoim zabójcy.

Z biegiem stuleci, wraz z rozwojem myśli ludzkiej, lalki stawały się coraz ważniejsze – ożywiane coraz wymyślniejszymi mechanizmami, stanowiły dowód prymatu nauki nad naturą, a zarazem wyzwanie rzucone Bogu, dotąd jedynemu dawcy życia.

Specjalnie zakochany był w nich francuski wiek XVIII. W kręgach libertynów, wśród których prym wodził François Alphonse Donatien markiz de Sade, zapanowała moda na „mechaniczne kochanki” (les maitresse-machines), niewyobrażalnie drogie, pokryte jedwabiem kukły, które dzięki specjalnemu mechanizmowi umożliwiały kopulację. Legendy krążyły zwłaszcza o niejakiej Mirabelle, wykonanej ponoć we Włoszech na zamówienie sułtana tureckiego. Lalka ta „mordowała” przygodnych kochanków – przebijał ich wysuwany sztylet, chyba że wiedzieli, w którym momencie należy przesunąć sekretną dźwignię. Prócz maitresse-machines libertyńscy kolekcjonerzy osobliwości zamawiali u genialnych zegarmistrzów i inne lalki: mechanicznych żołnierzy toczących pojedynek, baletnice, pianistki, które dzięki dźwigniom w palcach rzeczywiście odgrywały utwory muzyczne, a także automaty piszące, zdolne do odtworzenia na podsuniętym kawałku papieru całego wiersza.

To libertyńskie zainteresowanie lalkami miało, co ciekawe, źródła znacznie głębsze niż prosta fascynacja osobliwościami i obscenicznością. Schyłek oświecenia to we Francji przede wszystkim czasy wielkiego zwątpienia. Waliła się monarchia absolutna, bożemu pomazańcowi odcięto głowę, a Bóg nie zareagował. Newton odkrył, że kosmosem porusza grawitacja, a nie boskie tchnienie, a Kepler wyliczył, że planety nie krążą po platońsko idealnych okręgach, ale po wulgarnych elipsach. Czyżby więc Bóg był jedynie zręcznym zegarmistrzem, który u zarania czasu skonstruował mechanizm zwany kosmosem, nakręcił go, a potem znudzony odszedł? Niczym małe dzieci, złe gdy nie zwraca się na nie uwagi, libertyni próbowali bluźnierstwa – tworząc symulakrę życia przedrzeźniali Boże dzieło.

Kilkadziesiąt lat później mechaniczne zabawki pozamykano na strychach i w gabinetach osobliwości. Ich czas minął, a awangardę intelektualną Europy zaprzątnęły nowe odkrycia i obudzone przez nie upiory. Doświadczenia Galvaniego i Mesmera udowodniły, że ciała zwierząt i ludzi funkcjonują i poruszają się nie dzięki woli Bożej i duszy, ale siłom fizycznym. Nasuwał się wniosek, że zbudowane z materii organicznej ciała zachowują się jak układy mechaniczne. Sprzężone ze sobą części organizmu działają niczym zębate kółeczka, oczywiście jeśli dostarczyć im energii.

Na fali dyskusji sprowokowanej przez te odkrycia pewien paryski księgarz wygrzebał „Człowieka-maszynę”, dzieło zapomnianego wtedy filozofa Juliena Offray de La Mettrie, opatrzył przypisami i wydał. La Mettrie udowadnia z niezbitą kartezjańską logiką, że człowiek funkcjonuje na zasadzie mechanizmu, którego napędem jest dusza, a nasze akcje i decyzje wynikają z dwustronnej zależności dusza-ciało i nie wpływa na nie nic pochodzącego z zewnątrz. W literacką polemikę z La Mettriem wdał się inny francuski arystokrata, August hrabia de Villers de l’Isle-Adam – w książeczce „Ewa przyszłości” stworzył wizję kobiety-lalki stymulowanej mechanicznymi odpowiednikami ludzkich organów. Myśl, że ludzie to takie wielkie biologiczne lalki, ożywione za pomocą siły, którą próbowano połączyć z „elektrycznością” bądź „magnetyzmem zwierzęcym”, wstrząsnęła Europą. Pozostawało pytanie, co sprawia, że mechanizm ten zaczyna działać, czyli jak tchnąć w gotowy twór życie.

Za pytaniem tym kryła się ciekawość, jak Bóg ożywił człowieka i głębokie przekonanie, że umysł ludzki jest w stanie to pojąć, a człowiek powtórzyć. Trwał jednak romantyzm, który był czasem bluźnierstw, wybujałego indywidualizmu i walki z każdą (nawet boską) tyranią. Twór zbudowany z fragmentów zwłok i ożywiony metodą naukową, stał się bohaterem jednej z największych angielskich powieści romantycznych, „Frankensteina”.

Autorka, Mary Shelley, znana wtedy ze swojego skandalicznego stylu życia, ucieczki z żonatym mężczyzną, znajomości z ateistą i apologetą kazirodztwa Byronem, a także zainteresowań mediumizmem, nadała jej podtytuł „Nowy Prometeusz”, jawnie nawiązując do motywu walki z boską tyranią. Mimo to „Frankenstein”, który zaczyna się wyzwaniem rzuconym śmierci (a przez to i Bogu), ma wydźwięk moralitetu. Tworząc i ożywiając swoją pozszywaną ze zwłok lalkę, Wiktor Frankenstein bierze na siebie odpowiedzialność, której nie jest w stanie podołać. Jego twór rodzi się w burzliwą listopadową noc przerażający, ale niewinny – to nienawiść i strach „ojca” sprawiają, że zaczyna mordować. I Frankenstein, i jego twór są skazani na siebie nawzajem: związek z lalką jest związkiem z samym sobą tak bliskim, że prowadzącym do zatraty ego. (Wiele lat później ten sam motyw powrócił w opowiadaniu SF Alfreda Bestera „Farenheit radośnie”, w którym szalony android i jego właściciel stopniowo zlewają się w jedną psychikę).

Inne ważne odkrycie Shelley – połączenie motywu ożywającej lalki z motywem szaleństwa – występuje także w romantyzmie niemieckim, bardzo ważnym dla całego późniejszego rozwoju fantastyki. Powieść Shelley ma przynajmniej pozory naukowości, utwory E.T.A. Hoffmanna zaś to bajki. Niemiecki fantasta zostawił po sobie słynne „niesamowite” opowieści, które nie tylko wpłynęły na kształtowanie się wyobraźni dwudziestowiecznej Europy, ale przede wszystkim dały impuls do powstania współczesnego horroru. U Hoffmanna zadłużeni są wszyscy – od Poego po Kinga i europejski realizm magiczny drugiej połowy XX wieku.

Hoffmann to mistrz w tworzeniu nastroju grozy. Bohaterką „Piaskuna”, chyba najsłynniejszej z jego niesamowitych opowieści (obok także pełnego lalek „Dziadka do orzechów”), jest właśnie genialnie skonstruowana mechaniczna lalka, piękna, choć sztywna i milcząca Olimpia. Sama jej obecność przy oknie w pokoju vis à vis sypialni młodego studenta Nathaniela wystarcza, by zamienić jego życie w horror. Nathaniel zakochuje się do szaleństwa w Olimpii; nie dostrzegając, że jest lalką ożywioną skomplikowanym mechanizmem, automatyczną w ruchach i słowach, spędza z nią długie godziny. Tańczą, rozmawiają; Nathaniel czyta jej swoje długie i nudne wiersze, a ona nie przerywa, nie nudzi się, nie ma własnych spraw i pragnień.

Scena, gdy sztuczność Olimpii zostaje zdemaskowana, jest zarazem sceną pierwszego napadu szaleństwa Nathaniela. Nie wiemy, czy zwariował, bo zrozumiał tajemnicę ukochanej, czy odwrotnie. Taka właśnie enigmatyczność leży u źródeł horroru – strach budzi niepewność, czy dana rzecz należy do przyrody ożywionej, czy świata przedmiotów martwych. Ożywające lub zaklęte duchy i stwory straszą z kart niejednej powieści grozy.

Równolegle z Hoffmannem w Skandynawii tworzył inny postromantyczny autor opisujący lalki, który choć obmyślał podobne historie, nigdy nie próbował nikogo nastraszyć, gdyż lalki i przedmioty codziennego użytku były dla niego metaforą, sposobem pokazania relacji międzyludzkich. Hans Christian Andersen, bo o nim oczywiście mowa, używał lalek zarówno jako narzędzi satyry, jak i liryzmu. „Dyrektor teatru marionetek” na przykład to opowieść o marionetkarzu, który spędził noc pijąc z szalonym naukowcem, specjalistą od wciąż jeszcze uznawanej za hochsztaplerstwo elektryczności. Naukowiec, zapalony galwanista, tłumaczył mu, że elektryczność ożywi nawet martwe lalki. Jednak gdy marionetki stały się ludźmi, marionetkarz nie mógł od nich nic uzyskać: nie chciały grać, pokłóciły się, a każda żądała głównej roli. „Dzielny ołowiany żołnierz” natomiast jest historią, w której zabawki odgrywają ludzkie uczucia, pokazują dogłębny smutek wpisany w tradycję miłości romantycznej. Historia o ołowianym żołnierzyku zakochanym w papierowej tancerce, który po wielu przygodach wpada wraz z ukochaną do ognia i stapiają się w małe serduszko, to losy Tristana i Izoldy, Romea i Julii i wszystkich innych tragicznych par europejskich kochanków.

Pod koniec XIX wieku pojawił się „Pinokio” Carla Collodiego, drewniany pajacyk bez serca. Po licznych niedolach nauczył się współczuć, a w nagrodę przemieniono go w żywego chłopca. Lalka jest tu symbolem moralnej „bezduszności”, charakteryzującej niegrzeczne dzieci, a człowieczeństwo to nagroda za „dobro” czy „grzeczność”. Do motywu tego nawiązuje „AI” (2001), film Kubricka i Spielberga, w którym postawione jest przewrotne i wcale niegłupie pytanie: co z „Pinokia” zrozumie android. Stworzony jako żywa zabawka i imitacja dziecka czujący robot, mały David, po wysłuchaniu tej bajki rusza w świat, by zdobyć obiecywaną nagrodę – „człowieczeństwo”, które ma mu zapewnić miłość ludzi. Wydźwięk filmu jest jasny, ludzkość konstruuje lalki po to, by napawać się swoją wyższością i doświadczać bezwarunkowego uwielbienia.

Tradycja romantycznych bajek o lalkach, zwłaszcza Hoffmanna, powróciła na początku XX wieku i zaczęła kształtować dalszy rozwój literatury. Co ciekawe, o Hoffmannie przypomniał wszystkim nie literat, ale naukowiec i modny psychoterapeuta, Sigmund Freud. W eseju „Niesamowite” przeprowadził „psychoanalizę” „Piaskuna” – dociekając, czemu opowieści o ożywającej lalce wzbudzają grozę. Według Freuda, lalka jest bardzo silnym bodźcem dla naszej psychiki: wzbudza strach, miłość, fascynację, staje się bezpośrednią przyczyną szaleństwa. Dzieci bawiąc się lalkami nie tylko ćwiczą bycie dorosłymi i sprawują władzę taką, jak rodzice, ale wyobrażają sobie, że lalki, gdy je spuścić z oka, mają własne, niesamowite życie. Myśl taka fascynuje, ale i przeraża – nie kontrolujemy tego świata zabawek, a brak pewności, czy coś jest żywe, czy martwe nie należy do przyjemnych.

Lalka, zdaniem Freuda, to idealny obiekt miłości, bo tak naprawdę widzimy w niej siebie samych, robimy z niej zwierciadło cech, które w sobie kochamy. Wierzymy, że jesteśmy dla niej tym, co sobie wyobrazimy. Niestety, to zwierciadło często odbija te aspekty naszej osobowości, których się boimy, wstydzimy, które zakopaliśmy głęboko w podświadomości. Lalka staje się odpowiednikiem portretu Doriana Graya – maluje się na niej nasz prawdziwy wizerunek, ślady naszych skrywanych żądz.

Esej Freuda, a pośrednio i bajka Hoffmanna, zainspirowały dwoje współczesnych pisarzy, którzy stworzyli dwa horrory oparte na tym samym schemacie: mężczyzna zakochuje się w lalce do szaleństwa, do zatarcia podziałów na żywe i martwe, przyzwoite i obsceniczne, normalne i szalone. Pierwsze z tych opowiadań napisała kobieta, drugie mężczyzna. W pierwszym ginie właściciel lalki, w drugim – lalka.

„The Loves of Lady Purple” („Amory Lady Purple”) Angeli Carter to historia o lalkarzu, który przez kilkadziesiąt lat podróżuje z cyrkiem i co noc daje to samo przedstawienie: „Straszliwe amory Lady Purple, Bezwstydnej Wenus Orientu”. Sztuka ta to dopracowywana przez lata inscenizacja najskrytszych fascynacji lalkarza. Heroina tej opowieści, gigantyczna marionetka, jest uprzedmiotowieniem erotycznego kiczu: stereotypów i mitów dotyczących „nieprzyzwoitości” i „lubieżności”. Ze szkarłatnymi paznokciami, ciężkim makijażem, wyzywającym strojem wygląda jak parodia femme fatale. Jej pokazywane w sztuce życie to zlepek wszelkich możliwych zboczeń: od kazirodztwa i ojcobójstwa przez prostytucję i sadyzm po nimfomanię i nekrofilię. Co noc drewniana lalka ożywiana namiętnością lalkarza odgrywała ten sam „uniwersalny” dramat – uosabiając sztuczność i nienaturalność, erotyzm, który narodził się w oderwanym od rzeczywistości umyśle lalkarza. Pewnej transylwańskiej nocy po przedstawieniu lalka odwzajemniła jego pocałunek, wyssała ze staruszka życie i wyruszyła zatrudnić się w najbliższym burdelu. Jej władca nie mógł jej mieć tego za złe – zrealizowała tylko jego własne marzenie, które jej zaszczepił.

Opowiadanie Carter to groteska o tym, w jak znacznej mierze traktujemy innych niczym lalki, przedmioty naszej namiętności i manipulacji. „The Smile” („Uśmiech”) J. G. Ballarda z kolei pokazuje automatyzm i mechaniczność związków międzyludzkich. Jego narrator, współczesny londyńczyk, kupuje dla żartu wiktoriański manekin, idealnie naśladujący młodą kobietę. Aby nabrać znajomych, sadza ją w salonie i przedstawia wszystkim jako żonę – „mieszkają razem” miesiącami, a ich „małżeństwo” przechodzi rozmaite stadia, niczym w krzywym zwierciadle parodiując dynamikę zwykłych związków. Na początku pasywność i milczenie lalki rozczula go, bo różni się od krzykliwego feminizmu współczesnych kobiet. Potem „żona” zaczyna go nudzić; gdy przypadkiem odkrywa, że nie jest ona satynową lalką, ale wypchaną skórą żywej niegdyś kobiety, zakochuje się w niej namiętnie. Przeżywają cudowne tygodnie, jednak narrator zaczyna podejrzewać, że „żona” zdradza go z fryzjerem, wynajętym by pielęgnował jej nadwątloną wilgocią urodę. Od tej chwili, niczym w opowiadaniu Hoffmanna, nie wiemy, czy opisywane wydarzenia rozgrywają się naprawdę, czy też narratora ogarnęło szaleństwo. Aby ukarać żonę, nawiązuje romans, podgląda ją z fryzjerem, wreszcie, rozwścieczony erotycznym wyrazem jej twarzy, bije ją; uszkodzona skóra zaczyna gnić nadając twarzy lalki wyraz sardonicznego uśmiechu. Zamieniona w wiedźmę demaskuje ukrytą brzydotę jego osobowości: okrucieństwo i brak zrozumienia dla innych.

Oba te opowiadania to horrory napisane współcześnie, w obu też lalki symbolizują kobiety. Rzadki przykład lalki-mężczyzny spotkać możemy w „Manekinie”, również zainspirowanym Freudem opowiadaniu Susan Sontag. Autorka, podobnie jak Ballard, koncentruje się na automatyzmie naszego życia rodzinnego i zawodowego. Znudzony monotonią narrator Sontag zamawia lalkę – własnego sobowtóra. Uczy ją podstawowych spraw i zaczyna wysyłać zamiast siebie do pracy. Ośmielony tym, że nikt go nie przejrzał, daje lalce kolejne lekcje i nakazuje zamieszkać ze swoją rodziną w roli kochającego męża i ojca. Sam, nareszcie wolny, wiedzie szczęśliwy żywot kloszarda do chwili, gdy manekin znudzony życiem nowojorskiej klasy średniej też zamawia sobie lalkę. To nie lalki naśladują ludzi, ale my staliśmy się lalkami, sugeruje Sontag, i to jest największy horror.

Wizja świata zaludnionego manekinami i niedbałymi imitacjami ludzi pojawia się w „Według łotra” Adama Wiśniewskiego-Snerga. Filmowe dekoracje naśladują zgrubnie rzeczywistość – zautomatyzowani, nieważni ludzie, zaledwie statyści w dramacie świata, nie dostrzegają powszechnej tandety. Jedynie nieliczni, którzy trafiają na pierwszy plan kosmicznego filmu, stają się ludźmi „z krwi i kości”, zdolnymi do wiary i transcendencji.

Multiplikacja androidów: lalek-sobowtórów powraca u francuskiego fantasty Luca Vigana. W jego opowiadaniu „Cyntia” rozchwiany emocjonalnie narrator balansuje między namiętnością do zimnej i nieczułej kobiety a poczuciem władzy, jakie mu daje posiadanie sobowtóra ukochanej – uległej i oddanej lalki. Doprowadzony taką sytuacją do obłędu, próbuje zniszczyć obie Cyntie, jednak ku swojemu przerażeniu odkrywa coraz to więcej kopii, rozrywkowych i użytkowych androidek o twarzy i figurze pierwowzoru. Opowiadanie to jest jednym z wielu podobnych utworów SF mówiących o koszmarze świata, który kopiuje i powiela to, co ceni.

Stara lalka, mieszanina martwoty i przeszłości, wraca w wielu opowiadaniach grozy, jakby dzieciństwo i czas zabawy lalkami były bardzo odległe od wszelkiej sielankowości, a powrót do nich wzbudzał strach. W przejmującym opowiadaniu „The Snow Pavilion” („Śnieżny pawilon”) Angeli Carter realizm przechodzi niepostrzeżenie w baśń, a baśń w koszmar. Narrator, zabłąkany w śnieżycy, trafia do wielkiego, jasnego domu sprzed wieku na przyjęcie wydawane przez cienie. Kiedy budzi się następnego ranka w pokoju dziecinnym na piętrze, widzi ruiny i stos starych lalek. Nadgniłe, w poszarpanej odzieży sprzed stulecia są symbolem degeneracji arystokratycznego rodu, noszą na sobie ślady tego, co spotkało w życiu bawiące się nimi niegdyś panienki.

Motyw starych, czy raczej wyrzuconych zabawek wraca w „Regulatorach” Stephena Kinga (podpisanego tu jako Richard Bachman). Kultura masowa stwarza wciąż nowych idoli, wciąż nowe postacie z kreskówek i wzorowane na nich gadżety. Gwiazdy jednego sezonu trafiają błyskawicznie do lamusa – w następnym roku wszyscy mają już bzika na punkcie innego serialu, a ukochane jeszcze niedawno zabawki niszczeją porzucone. Co by było, gdyby wróciły ożywione czyjąś chorą wyobraźnią? Co by było, gdyby zapragnęły nas ukarać?

Przekonanie, że zabawki żyją własnym życiem, odnajdujemy w „Stowarzyszeniu” Philipa K. Dicka – opowiadaniu o inwazji, której dokonać mają blaszane żołnierzyki. Opanowują one uległe z natury dzieci i dzięki nim chcą zawładnąć światem. Do tragedii nie dochodzi tylko dzięki interwencji „dobrych” zabawek: pluszowe misie i króliki dławią wojnę w zarodku. Zagrożona ludzkość zostaje ocalona, nawet o tym nie wiedząc.

Motyw zabawy-manipulacji i użycia jej do podboju Ziemi nurtował chyba Dicka, skoro wrócił do niej w opowiadaniu „Gry wojenne”. Spreparowane zabawki przysłali Ziemianom eksporterzy z Ganimedesa; kształtowały one umysły dzieci tak, by uległość i pokorę miały we krwi. W przyszłości miało to uczynić z Ziemi łatwy cel militarny.

Oba te opowiadania Dicka mówią o zabawkach Obcych, ingerujących w życie na Ziemi i dążących do zniszczenia naszej cywilizacji. W „Czasach Swawolnej Pat” natomiast pisarz pokazuje naszą cywilizację jako świat lalek, zdominowany przez konsumpcjonizm i pogoń za gadżetami, czego najlepszym symbolem jest para lalek Barbie i Ken. Plastikowi, kiczowaci i „eleganccy”, z jednej strony uosabiają marzenia, a z drugiej je kształtują, żądając zakupów coraz to nowych fantów. Dick przyznaje, że obserwując kiedyś dzieci bawiące się Barbie, poczuł przerażenie – pojął, że ma przed sobą istotę naszej cywilizacji, symulakrę, czyli kopię doskonalszą od oryginału.

Dick, tak jak Vigan, a trochę i King, dzięki użyciu lalki-symbolu mówi o zjawisku cywilizacyjnym, które współcześni kulturoznawcy określają właśnie mianem symulakry. Dzisiejszy świat funkcjonuje na zasadzie powielania przedmiotów, dzieł sztuki, wiadomości, a media, których do tego używa – telewizja, film, zdjęcia w gazetach - to kopie „udoskonalone”, zmodyfikowane, wyretuszowane, poddane obróbce komputerowej. Oryginały nie istnieją. Prawdziwy las wygląda nudniej niż na kanale Discovery; przecudne fotomodelki są wielkie i kościste, a owoce z reklam – pomalowane. Kwintesencja naszej cywilizacji to świat lalki Barbie, plastikowy i fałszywy. „Czasy Swawolnej Pat” pokazują życie po zagładzie cywilizacji, kiedy żyjących w nędzy Ziemian zajmuje tylko zabawa lalką Pat i jej chłopakiem. Bawią się zawsze w to samo – w życie przedtem, w kiczowato bogaty świat.

Pomysł, że Barbie-Pat to kwintesencja cywilizacji, powrócił w „Trzech stygmatach Palmera Eldritcha”. W tej o kilka lat późniejszej powieści Dick pokazuje „zestawy Perky Pat” – miniatury ziemskiego luksusu – jako jedyne pocieszenie przymusowych wychodźców z Ziemi. Zabawa Pat, połączona ze zbiorowym zażywaniem narkotyków, pozwalała im przenieść się z biednych i surowych kolonii marsjańskich do świata Pat – stać się nią na parę godzin. Lalki rządzą nami i ogłupiają nas, kształtują nasz gust i kreują potrzeby – wyrokuje Dick. Będą tym, za czym zatęsknimy, kiedy cywilizacja się skończy.

A może już się kończy? Staliśmy się lalkami, jesteśmy nie do rozróżnienia od tworów mechanicznych, a szerzące się choroby psychiczne – paranoja i mania prześladowcza – sprawiają, że nasze ostrzeżenia są brane za dowód niepoczytalności. Taka wizja rzeczywistości wyłania się z innej, mało znanej powieści Dicka „Możemy cię zbudować”. Osiągnięcia najnowszej techniki pozwalają tam stworzyć repliki dawno zmarłych bohaterów (np. George’a Washingtona) i zaprogramować je tak, żeby nie różniły się w reakcjach od pierwowzorów. Ich osiemnastowieczny rozsądek i rzetelność sprawiają, że wydają się znacznie bardziej „ludzkie” niż paranoiczne społeczeństwo przyszłości.

Lalki straszą nie tylko w horrorach, ale także w dystopiach. Postępująca automatyzacja życia doprowadzić może do stworzenia maszyn, do złudzenia przypominających ludzi i co gorsza znacznie ich przewyższających – przynajmniej pod pewnymi względami. Z motywu lalki czy człekopodobnej figury wywodzić można popularny w literaturze fantastycznej temat robota. Od Čapka przez Asimova i Aldissa aż po Lema powstawały i powstają utwory o inteligentnych i autonomicznych maszynach. Jeśli maszyny takie zawładną światem i zniszczą bądź zniewolą ludzkość, będzie to najlepsza kara za jej głupotę – coś jakby ziszczenie bajki o uczniu czarnoksiężnika, którego zabiło dzieło własnych rąk. Robotyka i cybernetyka, historie o robotach i hybrydach cybernetyczno-ludzkich wykraczają co prawda poza ramy niniejszego szkicu, wspomnieć jednak należy o androidach – lalkach do złudzenia przypominających ludzi, czasem wręcz przemieszanych z nimi, niczym fałszywe karty. Tego rodzaju historie fascynują już od lat kino, androidy są bowiem bardzo widowiskowe.

Zaczęło się już w roku 1915, kiedy to Paul Wegener wyreżyserował „Golema”. Nakręcony według scenariusza czy raczej wizji artystycznej Henryka Galeena ten ekspresjonistyczny film przedstawia historię glinianego posągu ożywionego niegdyś przez biegłego w Kabale rabina. Figura po latach trafia do współczesnego antykwariatu, a jego właścicielowi udaje się powtórzyć cud ożywienia – na zgubę swoją i swojej rodziny. Prymitywny technicznie, lecz przejmujący artystycznie film kończy się pamiętną sceną, gdy uśmiercony Golem zamienia się w rozbity posążek.

Dziewięć lat później Galeen, wielki artysta czasów, gdy kino było jeszcze sztuką elitarną, a o Hollywood nikt nie słyszał, powrócił do motywu ożywającej lalki w obrazie „Gabinet figur woskowych” (1924). Tym razem lalki Haruna al Rashida, Iwana Groźnego i Kuby Rozpruwacza uosabiają to, co w ludziach najgorsze. Opętane nieposkromioną żądzą władzy, podczas jednej nocy swojego magicznego ożywienia powtarzają z dokładnością automatów grzechy swoich pierwowzorów.

W tym pierwszym przed-hollywoodzkim okresie kino – a zwłaszcza panujący wtedy ekspresjonizm niemiecki – uczynił z lalki nośną metaforę mechanizacji życia, niebezpieczeństw kryjących się w zapominaniu o przeszłości i powtarzaniu dawnych błędów. Lalki stwarzają atmosferę grozy, a także ostrzegają. Motyw taki znalazł najdoskonalsze ujęcie w roku 1926, w „Metropolis” Fritza Langa. Film ten pokazał świat przyszłości zafascynowany mechanizacją i rozwojem. W wielkich podziemnych fabrykach wrzała produkcja, a także ruchy rewolucyjne. Te podziemia przypominały techniczne piekło, gdzie szykuje się kara dla żyjących beztrosko próżniaków. Tam właśnie powstała Maria, stalowa kobieta-lalka, symbol nowych czasów. Nakręcony pod wpływem niepokojów społecznych i zapowiadającego nowe czasy wrzenia, które ogarnęło Europę w latach dwudziestych, „Metropolis” pokazywał niebezpieczeństwo, jakie niesie ze sobą cywilizacja techniczna, wyznająca „postęp mimo Boga”, gdzie bezduszne lalki głoszą socjalizm i w imię sprawiedliwości dziejowej wieszczą przewrót.

Temat człekokształtnej maszyny zagościł na ekranach na dobre dopiero w latach pięćdziesiątych a z biegiem czasu motyw robota-towarzysza stał się tak powszechny, że aż banalny. Poczciwe C-3PO czy R2-D2, dobrze znane miłośnikom „Gwiezdnych wojen” (1977) George’a Lucasa i ich niezliczeni potomkowie w rozmaitych space operach, kreskówkach i komiksach, funkcjonowali na zasadzie domowych zwierzątek czy dobrych skrzatów – poczciwi i nie za mądrzy, służyli swoim „państwu” i bardzo ich podziwiali.

Równolegle powstawały także filmy, w których użycie lalek i świata przez nie zamieszkanego sugerowało nie przyszłość technologicznej cywilizacji, ale baśniowe krainy wyobraźni dziecięcej lub teatralnej iluzji. Takim właśnie filmem utrzymanym w tradycji lalek Hoffmanna i Andersena była słynna „Lili” (1953) w reżyserii Charlesa Waltera. Ta na poły magiczna opowieść, rozgrywająca się równolegle na planie ludzi i teatralnych lalek, to historia naiwnej Lili i jej nieśmiałego wielbiciela – mistrza marionetek. Lalki są dla niego jedyną formą ekspresji, są jego maską, a jednocześnie sposobem okazania, jaki jest naprawdę. Dziecięco zafascynowana lalkami Lili dzieli z nim świat fantazji – quasi-musicalowy, quasi-bajeczny spektakl na maleńkiej scence teatru lalek dominuje nad rzeczywistością, to tam mieszka metafizyka, a bohaterowie spotykają się „naprawdę”.

Z takich właśnie dziecinnych zabawek lub robotów-mechanicznych zwierzaków narodził się wielki bohater kina lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, android. Na początku był zawsze złowrogi, jak słynny terminator z filmu Camerona czy oddany całym mechanicznym jestestwem nieludzkiej korporacji android Ash z „Obcego – ósmego pasażera Nostromo”. Androidy te, mechaniczne i bezduszne, wykonywały swoją pracę zgodnie z oprogramowaniem, a ich działanie nie mogło podlegać osądowi moralnemu. Z biegiem lat obraz ten zaczął ulegać modyfikacji, a androidom dano pewną nadmiarowość, zaczątki rozumu i uczuć, które, stopniowo rozwijane, zbliżały ich coraz bardziej do ludzi. Najlepiej widać taką tendencję w sequelach wspominanych filmów z lat osiemdziesiątych. I tak, w drugiej części „Terminatora”, kreowany przez Schwarzeneggera zabójca T-8000, pokochał małego chłopca i dla dobra ludzkości popełnił samobójstwo, a w kolejnym epizodzie „Obcego” grana przez Winonę Ryder androidka, była najbardziej „ludzką” postacią.

Prócz bezwzględnych zabójców i cukierkowych altruistów kino stworzyło także bardziej ambiwalentne postacie androidów. W „Blade Runnerze” („Łowca androidów”) Ridleya Scotta widzimy społeczność, lękającą się uczłowieczenia androidów, które jest pochodną ich złożoności. Film ten, ekranizacja powieści „Czy androidy śnią o elektrycznych owcach” Philipa K. Dicka, największego chyba specjalisty od sztucznych ludzi we współczesnej SF, pokazuje jak mglistym pojęciem jest człowieczeństwo – atrybut moralny, niezależny od „budulca” naszych ciał, a skojarzony z empatią i współczuciem. Aby zapobiec budzeniu się uczuć, każdy android ma zabezpieczenie, mechanizm samozniszczenia uaktywniający się w czwartym roku funkcjonowania. Mimo to w mechanicznych lalkach rodzi się miłość do świata, zdolność odczuwania i przeżywania – potrafią się zbuntować i pokonać wbudowane blokady. Walcząc z ludźmi o własną wolność przywódca androidów staje się na poły człowiekiem; w chwili, gdy jego czas mija, z miłości do życia, każdego życia, ocala swojego przeciwnika.

Film Scotta dodatkowo komplikuje wydźwięk tego poświęcenia. Po pierwsze, wyróżnikiem człowieczeństwa była w tej społeczności sprawdzana testami empatia, czyli dokładnie to, czym wykazał się android. Chwila śmierci jego ciała jest także chwilą narodzin duszy, symbolizowanej przez białą gołębicę. Po drugie, ludzie mieli wspomnienia z dzieciństwa, androidy zaś najwyżej ich symulację. Tymczasem przekonana o własnym człowieczeństwie lalka Rachel ma dokładnie taką samą wizję własnej przeszłości, co łowca androidów Deckard. Czy Deckard jest robotem, czy też Rachel kobietą? A może nie ma żadnej różnicy?

Pokrewieństwo lalek i ludzi jest w „Blade Runnerze” stale podkreślane. Jedna z postaci epizodycznych, Sebastian Sebastian, stwarza swoje laleczki stosując inżynierię genetyczną, trudno więc jednoznacznie określić je mianem martwych. Tymczasem ścigana androidka z „żywej” staje się „martwa”, gdy w celach mimikry zastyga na ekranie w formę manekina. I człowiek, i lalka są tu wartościami stopniowalnymi; między nimi rozciąga się spektrum rozmaitych form pośrednich. Jest to inna wizja niż w dwadzieścia lat wcześniejszej „Barbarelli” Rogera Vadima, gdzie groteskowe krwiożercze lalki były zaprzeczeniem wszelkiego człowieczeństwa.

Temat lalek już od czasów Owidiusza łączy się z transcendencją, ze światem innym niż nasz. Ta inność czy też metafizyka przybierają różne formy: lalki, jak to pokazałam, mogą być łącznikiem ze światem duchów – mamy wtedy horror; metaforą ocenianej z zewnątrz cywilizacji, propagującej automatyzm stosunków międzyludzkich – mamy wtedy dystopię; lub tematem w dyskusji o Bogu.

Sugerowane w „Blade Runnerze” nawrócenie zbuntowanej maszyny, moment, gdy ratuje ona życie swojego ludzkiego prześladowcy, na długo przed Scottem przedstawił Lem w opowiadaniu „Polowanie”, jednej z „Opowieści o pilocie Pirxie”, poświęconej automatom. W utworze tym robot najprawdopodobniej decyduje się uratować życie Pirxa – pilot do końca nie może być pewien intencjonalności tego postępku. Może to tylko jego człowieczeństwo nakazuje mu widzieć czysty przypadek jako altruistyczną decyzję? To samo człowieczeństwo Pirxa, testatora androidów, jest filtrem, przez który widzimy akcję „Terminusa” i „Rozprawy”, gdzie powraca temat mechanicznych lalek i ludzi oraz wynikających z ich współistnienia problemów moralnych.

Skomplikowane automaty u Lema są obdarzone i inteligencją, i wolną wolą. Oba te atrybuty są względne i ograniczone. Jednak ograniczenia autonomicznej w myśleniu lalki odbijają ograniczenia samych ludzi, ich niepewność co do własnego statusu w dziele stworzenia, ich zagubienie w rządzonej prawami prawdopodobieństwa, niepoznawalnej rzeczywistości. Prawda ta najpełniej wyrażona jest w „Masce”, fabularyzowanej rozprawie o wolności woli. Narrator tej opowieści, królewska maszyna-zabójca, subtelniejszy odpowiednik terminatora, próbuje w procesie swojej socjalizacji obejść narzucone z góry uwarunkowanie. Stworzona by zabić, w chwili gdy to sobie uświadamia, próbuje nie zabić, a jej dylemat przypomina odwieczną walkę człowieka ze swoją wrodzoną słabością. Scena, gdy zabójcza lalka trafia do klasztoru i rozmawia za spowiednikiem, czyni z układu lalka-świat zewnętrzny replikę stosunku człowiek-reszta Stworzenia, a zakonnik nie przypadkiem nazywa maszynę „swoją siostrą”.

O znaczeniu lalek w kulturze i rozmaitości przypisywanych im symbolicznych znaczeń może świadczyć fakt, że w ostatnich latach pojawiają się często quasi-magiczne powieści o historiach o lalkach. Bohaterami tych książek nie są lalki, ale legenda o lalkach i jej echa. Pierwszy był John Fowles, który w swoim „Magu”, powieści o rozmaitych rozumieniach i definicjach Boga w kulturze, odwołuje się do historii o libertyńskich kolekcjonerach lalek. Dłużnikiem Fowlesa jest niewątpliwie Jerzy Sosnowski, który w „Apokryfie Agłai”, szkatułkowej powieści o „automatycznych szpiegach”, zdalnie sterowanych lalkach stworzonych dla potrzeb KGB, powtarza te przykłady, a jego bohaterowie cytują „Maga”. Do szczytów „piętrowości” lalkowych metafor dochodzi Salman Rushdie, który w swojej powieści „Fury” („Furia”) poświęca całe passusy historii lalek: od Babilonu po USA. Greckie figurki Wenus w dziecięcych grobach, średniowieczne crèches, renesansowe zamki lalek, produkowane taśmowo paryskie „modnisie” z terakoty i wosku, lalki Hopi i Zuni, których zadaniem jest zanoszenie modlitw do bogów, japońskie lalki-wojownicy, hinduskie lalki-oblubienice, lalki z plastiku i gumy, manekiny i ołowiane żołnierzyki – Rushdie mnoży ich nazwy i opisy pokazując, że są uniwersalnym elementem kultury wszystkich ludzkich społeczeństw.

Istotą historii o lalkach okazuje się demaskacja, wykraczająca daleko poza ramy zgadywanki kto-jest-kto, quasi-kryminalnej zabawy w znalezienie zakamuflowanych wśród nas nieludzi. Lalka w kulturze ostatnich dwu tysięcy lat denotuje metafizykę i pomaga „zdemaskować się” nam samym. Dzięki lalkom wychodzi na jaw nasza skłonność do stawiania się w roli Boga, nasz strach przed karą za grzech pychy, nasze skrzętnie schowane w podświadomości brzydkie cechy, nasz lęk przed zagładą kalekiej i automatycznej cywilizacji, w której żyjemy. A także to, co ukryte najgłębiej: nasze dawne dziecięce przerażenie na myśl, że świat jest inny niż się nam wydaje, że za fałszywą osłoną znanej rzeczywistości kryje się przestrzeń zamieszkana przez nieludzi.

maj – czerwiec 2002

Alchemik

KAMIEŃ FILOZOFÓW, CZYLI ZŁOTO DLA ZUCHWAŁYCH

Z całej galerii pół-legendarnych, pół-historycznych postaci, odziedziczonych po tradycji średniowiecznej, najmniejszym wzięciem cieszą się alchemicy. Być może dlatego, że alchemia to skomplikowana, tajemna filozofia, której sekrety niełatwo zgłębić. Innym powodem może być to, że sztuka ta, ze względu na pokrewieństwo z chemią, ale i z mistyką, leży gdzieś na pograniczu SF i fantasy, traktowana przez obie strony jako „skażenie gatunkowe”. Przypomnijmy kilka przekazów pozostawionych przez ludzi, którzy z alchemikami zetknęli się podobno osobiście.

Siedemnastowieczna Haga była miastem bogatym, ale ponurym, zwłaszcza w brzydki grudniowy wieczór tuż po Bożym Narodzeniu, które w protestanckich Niderlandach obchodzono wyjątkowo skromnie i surowo. Rozpoczynała się epoka Rozumu. Średniowiecze dawno już odeszło w przeszłość. Powstawały zamorskie kolonie, drukowano mapy, handlowano i studiowano medycynę. Helwecjusz, zamożny mieszczanin znany ze swoich zamiłowań do nowinek naukowych i wielkiego wstrętu, jaki żywił dla wszelkiej maści szarlatanów, alchemików i sztukmistrzów, siedział w swojej pracowni. Spokojnie notował w dzienniku wydarzenia tego zwykłego, zimnego i krótkiego dnia. Był 27 grudnia 1666 roku.

W pewnej chwili usłyszał natarczywe pukanie do drzwi. Przybysz, choć przemoczony i okryty zabłoconym płaszczem, wyglądał dostatnio i zamożnie. Był zażywny i ubrany w strój bogatego holenderskiego kupca. Z rozmowy, a właściwie wielogodzinnej dyskusji, jaką przeprowadził z Helwecjuszem, zachowało się tylko pobieżne streszczenie, jakie ten ostatni sporządził nad ranem 28 grudnia. Mówi ono niewiele. Przybysz uporczywie odmawiał podania swojego imienia. Dowodził natomiast na wiele sposobów prawdziwości wyśmiewanej przez Helwecjusza teorii transmutacji. Przysięgał, że przemiana „podłych” metali w szczere złoto jest możliwa – na dowód pokazał Helwecjuszowi rdzawoczerwony proszek, który miał być niby kamieniem filozofów, panaceum od wieków poszukiwanym przez pokolenia adeptów w Egipcie, Chinach, Arabii i na niezliczonych dworach średniowiecznej Europy. Przybysz odmówił demonstracji siły swojego proszku, stwierdził jedynie, że wróci dokładnie za trzy tygodnie i wtedy przeprowadzi pokazową transmutację. Wyszedł nad ranem.

Podczas dyskusji, wielogodzinnego sporu o doktrynę hermetyczną Helwecjusz zdołał odwrócić uwagę przybysza na parę sekund i zdobyć odrobinę czerwonawego pyłu, pieczołowicie przechowywanego przez gościa w puzdrze z rzeźbionej kości słoniowej. Skradzionego proszku nie było dużo – tyle, ile Helwecjusz zdołał ukryć pod paznokciem.

Kiedy tylko za obcym zamknęły się drzwi, Helwecjusz poszedł wprost do swoich ukochanych retort. Stopił nad ogniem odrobinę cyny i do gorącego metalu wsypał delikatnie to, co zdołał ukraść. Z ulgą stwierdził, że nic się nie stało: proszek wyparował, a cyna pozostała cyną. Utwierdzony w swoich racjonalnych poglądach Helwecjusz poszedł spać i szybko zapomniał o całej sprawie.

Po trzech tygodniach „kupiec holenderski” powrócił. Wbrew temu, co obiecywał i tym razem nie przeprowadził transmutacji, twierdząc, że niedowiarek Helwecjusz posądziłby go o oszustwo. Zamiast osobiście zamienić zwykły metal w złoto, dał Helwecjuszowi okruch „kamienia filozoficznego” wielkości ziarna pszenicy i zniknął na zawsze. Odchodząc powiedział, że aby eksperyment się powiódł, panaceum musi zostać powleczone substancją ochronną, a dopiero później zmieszane z płynnym metalem. Helwecjusz ponownie ruszył do laboratorium. Stopił pół uncji cyny, powlókł tajemniczy czerwonawy okruch woskowym „płaszczem” i wrzucił do retorty. Po chwili roztwór pokrył się czapą szarozielonej, kipiącej piany. Helwecjusz zgasił ogień. Piana stygnąc zmieniała się w obrzydliwy szlam, ale kiedy naczynie było już zupełnie zimne, spod warstwy pyłu zaczęło przeświecać coś błyszczącego. Helwecjusz przechylił retortę, a na dłoń wyleciała mu bryłka lśniącego metalu.

Kilka godzin później w laboratorium Helwecjusza zebrali się najznamienitsi złotnicy i jubilerzy z całej słynącej z tego rzemiosła Hagi. Po najdokładniejszych badaniach nie mieli krzty wątpliwości: było to najczystsze, szczere złoto. Helwecjusz, mimo że szukał uparcie choćby śladu „holenderskiego kupca”, nigdy go już nie odnalazł. Opisał dokładnie swój eksperyment, wiadomość o nim wysłał nawet samemu Spinozie – prowadził potem z tym wielkim filozofem wieloletnie korespondencyjne spory, w których próbowali dojść, jaka chemiczna reakcja zaszła dzięki panaceum. Wszystko daremnie.

Historia Helwecjusza jest niesłychanie ważna, ponieważ w całej wielowiekowej tradycji poszukiwania kamienia filozoficznego zaledwie trzy razy przeprowadzono udokumentowaną transmutację - przemianę „podłego metalu” w złoto – dokładnie opisaną i potwierdzoną przez świadków. Nie brak oczywiście fantastycznych i mało wiarygodnych opowieści z zamierzchłego średniowiecza – magowie arabscy, przymierający głodem szaleni mistycy i uczeni, którzy zaprzedawali duszę diabłu, stwarzali ponoć góry złota. Większość tych historii kończy się dość smutno – nieszczęśnika, który chciał wiedzieć za dużo, diabły zabierają do piekła.

Wszystkie trzy „wiarygodne” transmutacje zostały przeprowadzone w Europie Zachodniej, w tym samym rejonie, na przestrzeni zaledwie kilku dziesięcioleci. Pod koniec XVII wieku chemia była już na tyle rozwinięta, a laboratoria i ich wyposażenie na tyle doskonałe, że przemiany te można nazwać eksperymentami naukowymi, a nie „cudami na Ziemi” czy „diabelskimi sztuczkami”. Potrafiono także dokumentować eksperymenty, język nauki przestał być wiedzą tajemną i zmienił się w system dokładnie zdefiniowanych pojęć. Dzięki temu dziś, po latach, wiemy dokładnie, co z czym zmieszano i jakie były tego efekty. Jedyną niewiadomą pozostaje skład i pochodzenie kamienia filozofów. Wszystkie trzy niderlandzkie transmutacje przeprowadzili wielcy uczeni tej epoki, z których każdy był wcześniej zaciekłym wrogiem alchemii. Do każdego zapukał jakiejś nocy ten sam zażywny „kupiec holenderski”, który ani razu nie zgodził się choćby towarzyszyć eksperymentowi. Zawsze zostawiał ziarno panaceum i znikał, nie wypowiadając nawet swojego imienia. Nigdy nie zdradził, po co odwiedza uczonych, skąd ma kamień filozofów i czemu nie robi dzięki panaceum wielkiego majątku.

Drugi z uczonych odwiedzonych przez „kupca holenderskiego”, Berigord de Pise, opisał panaceum jako „puder koloru kwiatu polnych maków, o zapachu palonej soli morskiej”. De Pise był sceptykiem. Na wszelkie możliwe sposoby zabezpieczył się przed oszustwem. Osobiście kupił nowiutkie retorty. Węgiel i rtęć (metal, którego użył w eksperymencie) sprowadził z dwóch różnych składów kupieckich, a co najważniejsze dokładnie zważył wszystkie składniki. Zamknął się w laboratorium i przeprowadził eksperyment zupełnie sam. Po zakończeniu doświadczenia zapisał, że z całą pewnością nie zaszło żadne oszustwo – ani na chwilę bowiem nie spuścił oka z retorty. Dokładne pomiary, jakie przeprowadził de Pise, wykluczają, że rtęć, której użył, zawierała w sobie sztabkę złota pokrytą tylko mniej szlachetną powłoką – wagi metalu przed i po doświadczeniu zgadzały się idealnie.

Trzeci przypadek udanej transmutacji miał miejsce w roku 1618. Ćwierć ziarna kamienia filozofów trafiło wtedy w ręce Van Helmota, największego chemika pierwszej połowy XVII wieku. Historia Van Helmota do złudzenia przypomina przypadki Helwecjusza i de Pisy. Przeprowadził transmutację sam, a gdy na jego oczach osiem uncji rtęci zamieniło się w osiem uncji złota, z zaciekłego przeciwnika alchemii stał się jej najzagorzalszym wyznawcą: resztę życia spędził próbując sam daremnie odnaleźć panaceum.

Opinię alchemikom popsuła rzesza oszustów, którzy mamili naiwnych średniowiecznych władców obietnicami szybkiego wynalezienia panaceum i przez lata żyli wygodnie na dworach, żądając „funduszy na dalsze badania”. Kiedy władca się zdenerwował, raz dwa przeprowadzali pokazowe doświadczenie, dowodzące, jak daleko doszli w poszukiwaniach. Zazwyczaj ziarno złota chowali w wydrążonej rączce kaduceusza, a potem „cudownie” odnajdowali na dnie retorty. Feudał krzywił się, że złota jest tak mało, a wtedy słyszał żądania nowych dotacji.

Co gorsza, alchemicy nie znali pojęć współczesnej nauki, zapisywali więc swoją wiedzę i wskazówki dla uczniów takim językiem, jaki znali ze starych manuskryptów – mową symboli i magii. Dręczyła ich też często obsesja, że ktoś chce im wyrwać te sekrety, starali się więc być tak tajemniczy, jak to tylko możliwe. Nic dziwnego, że czasem ich zapiski i ryciny sprawiały wrażenie owocu iście diabelskich praktyk.

Czym właściwie jest alchemia? Na samym początku, w czasach pradawnego Egiptu, była uważana za jeden z przejawów Doktryny Trzech Jedności. Razem z filozofią i mistyką tworzyła trójcę nauk, jedną wielu triad, w jakie wierzyli starożytni. Innym przejawem „świętej potrójności” był kult androgyniczny – trzecią płeć czczono obok „męskiego” kultu fallusa i „żeńskiego” kultu matki natury – oraz potrójna kosmogonia i związana z nią wiara w Hermesa, boskiego posłańca łączącego trzy kosmiczne pierwiastki. Ślady tych wierzeń można odnaleźć w całej późniejszej historii alchemii, nie przypadkiem zwanej nauką hermetyczną, czyli domeną Hermesa.

We wczesnym średniowieczu uczeni w piśmie alchemicy dzielili sztukę hermetyczną na trzy gałęzie: metalurgię, czyli sztukę wytapiania czystych metali z rud; sztukę pozornego pomnażania złota – przez stapianie go ze srebrem lub przez powlekanie zwykłych metali złotym płaszczem oraz na alchemię właściwą – magiczną transmutację. Z dwóch pierwszych nauk tajemnych powstała później chemia; alchemia właściwa pozostała na zawsze domeną magów i mistyków. Ponieważ samo słowo, nazwa nauki, rozpoczyna się od cząstki al-, która w języku arabskim stoi przed rzeczownikiem, średniowieczni skrybowie uznali, że alchemia przyszła do nas z Arabii, od tamtejszych magów. Wierzono w tę teorię bardzo długo, dopiero później ktoś skojarzył, że rodzajnik al magowie mogli dodać do wcześniej już istniejącego słowa ximeia, które jest pochodzenia greckiego. W starożytnej grece słowo to mogło mieć dwa znaczenia: po pierwsze brzmiało podobnie jak czasownik „wlewać jedną mieszaninę do drugiej” (co jest trafnym opisem większości doświadczeń chemicznych); po drugie kojarzyło się ze słowem khmi oznaczającym „sztukę ziemi egipskiej”. Można więc uznać, że pierwsi alchemicy pochodzili jednak z dorzecza Nilu.

Początki alchemii są niezwykle tajemnicze. Podobno wymyślił ją egipski bóg Tot, nazywany później w Europie Hermesem Trismegistosem, władcą trójcy: Życia, Filozofii i Natury. Alchemicy uważali Hermesa za swojego patrona. Mieli na przykład zwyczaj zabezpieczania flakonów z cudownymi ingrediencjami pieczęcią lakową wyobrażającą tego właśnie boga. Do dziś dnia mówimy często, że coś jest „hermetycznie zamknięte” – nawiązujemy wtedy do tej właśnie średniowiecznej praktyki.

Inna legenda głosi, że sztuki alchemii jako pierwsze nauczyły się ziemskie kobiety, poślubione przez upadłe anioły. Wygnani z raju małżonkowie podarowali im wykradzioną z niebios i pełną magicznych formuł Tajemną Księgę zwaną Chema. Pierwsi Ojcowie Kościoła rozwijali tę opowieść w licznych kazaniach. Mówili na przykład, że złe duchy specjalnie skusiły rasę ludzką blaskami złota i srebra, gdyż w kruszcach tych drzemie zło. Żądza złota to choroba diabelskiego pochodzenia, równie zła jak i inne sztuki zapisane w księdze Chema, np. umiejętność sporządzania wywarów z ziół.

Dobrymi alchemikami byli ponoć dawni mieszkańcy Aleksandrii. W czasach kiedy to afrykańskie miasto było jeszcze kolonią grecką, przyjeżdżali tam często przybysze z Egiptu. Zafascynowani ich tajemną wiedzą Grecy próbowali wyciągnąć z nich jak najwięcej informacji i wszystko starannie zapisywali. Co prawda przeważająca większość tych manuskryptów bezpowrotnie zaginęła, ale część udało się odzyskać. Ciekawe zapiski odnaleziono na przykład w suchym grobowcu w Tebach – rękopis ten pochodzi z III wieku naszej ery, ale jest kopią dokumentów o wiele starszych. Zawiera egipskie przepisy magiczne. Jego autorem był anonimowy Grek, który nie rozumiał prawdziwej natury tego, co spisywał: powtarzał więc słowa i opisywał czyny egipskich mistrzów, dodając własne, często naiwne tłumaczenia. Niektóre instrukcje, na przykład opis metody pozwalającej na wytopienie fałszywego złota – zręcznej, choć bezwartościowej podróbki – są tak dokładne i profesjonalne, że z powodzeniem można je stosować i dziś.

Znacznie trudniej zrozumieć to, co Grek Aleksandryjczyk pisze o samych egipskich alchemikach. Czy potrafili przeprowadzać prawdziwą transmutację? Może tylko oszukiwali naiwnych? Długo podejrzewano, że egipscy kapłani nauczyli się jedynie sporządzania stopów przypominających złoto, by regulować rozmaite długi. Grek Aleksandryjczyk nie wiedział, czy sami kapłani zdawali sobie sprawę, że produkty ich metalurgii nie są tak naprawdę szlachetnym kruszcem. Był natomiast pewien, że technologia ta trzymana jest w ścisłym sekrecie i że kasta kapłańska ma monopol na całą wiedzę tajemną. Grek sugeruje, że po latach oszukiwania plebsu sami kapłani uwierzyli, że dano im boską moc uszlachetniania metali.

Prawdziwa historia alchemii, o której możemy powiedzieć już coś konkretnego, rozpoczyna się dopiero we wczesnym średniowieczu, kiedy sztuka ta trafia do Europy. W feudalnych zamczyskach powstało wtedy niejedno prymitywne, choć na swój sposób genialne laboratorium, na jarmarkach i odpustach zaroiło się od sztukmistrzów-szarlatanów, teologowie zaś zaczęli toczyć wielowiekowe dysputy: czy transmutacja to zwodnicza sztuczka szatana, czy dowód siły boskiej, proces uszlachetniania tego co podłe, zamiana niskiej cielesności w oświeconą duchowość. Alchemia stała się sprawą filozofów, a nade wszystko mistyków.

Filozofowie przypomnieli wtedy starożytną teorię prima materia, zgodnie z którą wszystko co istnieje, składa się z tej samej substancji. Substancja ta, czyli prima materia, była niegdyś jednolita, symbolizowała boską zgodność Wszechświata. Dopiero potem uległa podziałowi na pierwiastki, czyli żywioły takie jak ogień, powietrze, ziemia i woda. W tej chwili każde ciało jest mieszaniną tych pierwiastków i ma różne właściwości, w zależności od proporcji, w jakich są one zmieszane. W pierwszych europejskich traktatach poświęconych alchemii, na przykład w „Physica et Mystica” przypisywanemu Demokrytowi, rozważa się jak przywrócić równowagę pomiędzy czterema żywiołami, tak aby dane ciało powróciło do proporcji idealnych, czyli zamieniło się w złoto.

W „Physica et Mystica” prawie każdy przepis, nawet zwyczajny, na kolorowanie metali czy wytop użytecznych stopów, zawiera formułę magiczną, konieczny element duchowości. Pradawne przepisy Egipcjan obrosły przez wieki wierzeniami zapisujących je Greków z Aleksandrii i magią arabską, gdyż to właśnie Arabowie przewieźli je z Afryki do Europy. Jądrem materii, zdaniem „Physica et Mystica”, jest tak zwane jajko filozofów, z którego, wedle mitologii egipskiej i babilońskiej, wykluł się niegdyś kosmos. Wedle alchemików jajko to zamyka w sobie zarodki wszystkich czterech żywiołów i jest symbolem zarówno sztuki, jak i kosmosu. Można powiedzieć, że jajko to kosmos w miniaturze, zmniejszony model całego Wszechświata. Na podobnej zasadzie boskiej odpowiedniości tego, co wielkie i tego, co małe, człowiek i jego dusza tworzą mikrokosmos, który symbolizuje cały makrokosmos: sferę materialną i duchową.

Z mitologii babilońskiej średniowieczna alchemia zaczerpnęła jeszcze jeden koncept: wiarę, że każdy metal jest przypisany jednej z planet. Astronomiczne symbole Słońca i Księżyca są więc używane do oznaczenia złota i srebra; żelazo skojarzone jest z Marsem, miedź z Wenus, cyna z Merkurym, a elektrum z Jupiterem. W późniejszych czasach odkryto, że boskie elektrum to nie samorodny metal, a tylko stop złota i srebra, zniknęło więc z tabel alchemicznych, a Jupiterowi zaczęto przypisywać władzę nad cyną.

Wychodząc z założenia, że całość istnienia to prima materia skażona przez pewne dodatkowe właściwości, alchemicy postawili sobie za cel zlikwidowanie tych właściwości – uzyskanie prima materia w stanie czystym, z której z kolei mogliby otrzymać każdy pierwiastek. Jako materiału wyjściowego używano rtęci, specjalnej odmiany zwanej „rtęcią filozofów” – esencji i duszy metalu, oczyszczonej ze skazy żywiołów: ognia, wody, ziemi i powietrza.

Adept brał próbkę zwykłej rtęci, pozbywał się najpierw „czynnika ziemskiego”, potem „czynnika ciekłego” i „czynnika powietrznego”. Pozostawało najtrudniejsze – zwycięstwo nad ogniem. Obrobiona już wstępnie próbka poddawana była działaniu siarki lub jej mieszaniny z arsenem. Siarka nie mogła być jednak zwyczajna, lecz skomponowana tylko z wybranych aspektów „normalnej” siarki. Taką substancję nazywano słynnym kamieniem filozofów, białym dla srebra, a czerwonym dla złota.

Trzynastowieczny adept imieniem Beauvais stwierdził w swoich zapiskach, że przeprowadzając próby wyizolował cztery duchy pierwsze: siarkę, arszenik, rtęć i sól amoniaku, oraz sześć ciał pierwszych: złoto, srebro, miedź, żelazo, ołów i cynę, z których pierwsze dwa są czyste, reszta zaś skażona grzechem. Czysta biała rtęć, oblewana we wnętrzu ziemi roztworami soli i siarką, poczyna srebro. To z kolei łączy się z czystą czerwoną siarką, a wtedy rodzi się gram złota i tony substancji nieczystych, coraz bardziej skażonych, o coraz mniej doskonałych wewnętrznych proporcjach. Wedle Beauvaisa niektóre z tych „produktów ubocznych” tak mało różnią się od ideału, że mogą posłużyć za materiał wyjściowy do produkcji złota, a najlepszym z nich jest miedź.

Beauvais wielce przyczynił się do powstania teorii alchemii, ale największym alchemikiem wszechczasów był niewątpliwie piętnastowieczny Szwajcar Paracelsus. To on związał proces uszlachetniania metalu z procesem uszlachetniania duszy alchemika. Jeśli mikrokosmos symbolizuje makrokosmos, to zmiana sfery fizycznej nie może przebiegać samoistnie, zawsze towarzyszy jej zmiana duchowości. Od czasów nauk Paracelsusa alchemicy poszukują eliksiru życia – boskiego panaceum. Prawdziwym celem alchemii stało się więc stopniowe uszlachetnienie czy też „oczyszczenie” wszelkiego bytu. Każdy adept poszukiwał przede wszystkim wiedzy doskonałej, wierzył, że jeśli dzięki niej oczyści swoją duszę, to dane mu będzie zrozumienie mechanizmów istnienia, a wtedy osiągnie władzę nad sferami materialną i duchową, nad całym Istnieniem. Wiedza taka dawałaby władzę równą boskiej, nic dziwnego więc, że adeptów okrzyknięto uzurpatorami, którzy ciekawością grzeszą przeciw boskim prawom. Alchemików potępiano i straszono mocami piekielnymi. Tak narodziła się wczesnośredniowieczna legenda o doktorze Faustusie, uczonym z Norymbergi, który opętany żądzą wiedzy zaprzedał duszę Mefistofelesowi. Przez lat dwadzieścia cieszył się władzą nad światem, lecz później ciężko to odpokutował.

Niektórzy alchemicy uważali, że doskonałości nie można osiągnąć w jednym życiu. Wierzyli natomiast w teorię reinkarnacji i stopniowe doskonalenie się duszy, z wcielenia na wcielenie lepszej i czystszej. Cała materia od minerałów przez „wyższe” rośliny i zwierzęta aż po ludzi i anioły podąża tą samą drogą ku doskonałości. Droga ta, czyli progres mistyczny, zakłada, że wszelkie istnienie ma jedną duszę, a transmutacja to reakcja analogiczna do mistycznej inicjacji adepta. Tak rozumiana alchemia staje się bardzo bliska magii. Trójkąt męskie-żeńskie-androgyniczne (oznaczający także związek ciało-dusza-duch) wpisywano w czworokąt powietrze-ogień-woda-ziemia, a ten otaczano jeszcze kołem symbolizującym ciągłość bytu i jego kolejnych wcieleń. Tak wykreślony symbol stał się około X wieku znakiem-godłem alchemików – oznaczał świat, czas i ducha zaklętego w materii.

W późniejszych czasach trójkąt z godła uznano za symbol siarki - tego co męskie, słoneczne i ogniste, elementu aktywnego. Koło przypisano natomiast soli – temu co żeńskie, księżycowe, wodne i pasywne. Merkury/Hermes spajający te dwie przeciwności to duch alchemii – przenikania, androgyniczności i jedności przeciwieństw. Alchemia stała się w ten sposób równoznaczna kosmogonii i wyjaśniała Wszechświat. Reakcje siarki i soli metali, podstawowe dla średniowiecznych doświadczeń, nabrały mistycznego wydźwięku. „Uszlachetnianie” metali stało się symbolem przemiany gorszych ludzi w lepszych, bardziej uduchowionych i bliższych boskiej mądrości. Złoto zaczęło symbolizować najwyższą wartość duchową, cel progresu mistycznego, do którego zdąża cała natura. Filozofię, życie i naturę pojmowano jako odpowiedniki metalu, ciała i duszy, a alchemia/magia tłumaczyła cały byt.

Zawiły system symboli i znaków używanych w średniowiecznych pismach sprawia, że alchemia jawi się nam jako nauka zawikłana i alegoryczna. Aluzje do arabskich legend i greckie cytaty nie ułatwiają zrozumienia tych tekstów. Sama istota alchemii mimo wszystko dobrze pasuje do ducha panującego w Europie czasów reformacji. Wierzącym w predestynację bogatym i pracowitym mieszkańcom siedemnastowiecznych Niderlandów podobało się dążenie alchemików do doskonałości i ich żmudne wspinanie się ku górze, ku coraz czystszym formom. Nie przypadkiem potwierdzone przez świadków transmutacje przeprowadzono w okolicach Hagi, gdyż alchemia najsilniej wpłynęła na kulturę i literaturę Duńczyków i Holendrów; do dziś dnia w pięknych opowieściach znad Morza Północnego odnaleźć można ślady dawnych wierzeń.

W dawnej historii powtarzanej przez pokolenia babć-bajarek, a spisanej i zatytułowanej „Towarzysz podróży” przez samego mistrza baśni, Andersena, motyw progresu mistycznego, choć ukryty za magicznym kostiumem, jest bardzo wyraźny. Adept Jan wyrusza w długą i ciężką drogę, musi pokonać liczne trudności, stawić czoła niebezpieczeństwom, zwalczyć pokusy. W nagrodę za szlachetność i wytrzymałość zdobywa rękę pięknej księżniczki. Niestety, okazuje się, że dziewczyna jest zatruta przez zło, że zatraciła swoją dawną doskonałość, skuszona przez moce piekielne i wstrętne przyziemne rozkosze. Janem kieruje dobro i miłość – postanawia „oczyścić” księżniczkę: ucieka się do procesu dziwnie przypominającego przebiegającą w trzech etapach transmutację.

Otóż Jan zdobył trzy czarodziejskie pióra ze skrzydeł łabędzia i małą butelkę, w której było parę kropel cudownego eliksiru. Postawił koło łóżka żony duże naczynie z wodą, a kiedy księżniczka wchodziła pod kołdrę, trącił ją tak, że wpadła do wody. Uprzednio wrzucił do wody pióra i wlał krople. Księżniczka próbowała wydostać się z wody, ale Jan bezlitośnie zanurzył ją aż po czubek głowy. Dziewczyna zamieniła mu się w rękach w dużego, czarnego łabędzia o błyszczących oczach. Ptak próbował uciec, jednak Jan zanurzył go raz jeszcze. Kiedy po raz drugi wyjął nieszczęsną z wody, była już białym łabędziem, tylko na szyi zachowała wąski, czarny pierścień. Jan pomodlił się i zanurzył żonę po raz trzeci w wodzie; w tej samej chwili ptak przemienił się w piękną księżniczkę. Była jeszcze piękniejsza niż przedtem i dziękowała mu ze łzami w oczach za to, że ją odczarował. Jan został królem.

Silne działanie alchemii na wyobraźnię Europejczyków w tamtych czasach widać nie tylko w bajkach. Kończyło się mistyczne średniowiecze, nadchodziła epoka odkryć geograficznych, ryzykanckich wypraw kupieckich, zamorskich kolonii, nowej nauki. Ludzie zaczynali wtykać nos w sekretne mechanizmy rządzące rzeczywistością, zadawać pytania, które jeszcze sto lat wcześniej zaprowadziłyby ich wprost na stos: jak działa ludzki organizm? Czy można bez strachu przed gromem z jasnego nieba przeprowadzać sekcję zwłok? Co jest z drugiej strony kuli ziemskiej? Czy materię można dzielić w nieskończoność na coraz mniejsze cząstki? Co można zobaczyć przez optyczne szkła: powiększające tak jak lupa lub przybliżające tak jak luneta?

Odważne pytania były do tej pory domeną alchemików, dopiero w wieku XVII zaczęli je stawiać pierwsi naukowcy, często kupcy i bogaci mieszczanie. Nic dziwnego, że zaczęto interesować się dorobkiem naukowym pokoleń wyklętych adeptów. Magia ciekawiła, jej rekwizyty szokowały. W tych czasach zaczęły powstawać pierwsze gabinety cudowności – wunderkamery, w których wystawiano ciekawostki przywiezione z zamorskich kolonii. Ludzie zaczęli interesować się dziwami natury, gotowi byli płacić za możliwość oglądania tego co niezwykłe. W końcu, już bez strachu, zapragnęli także dowiedzieć się czegoś o kunszcie przez wieki uważanym za domenę diabła. W wunderkamerach pojawiały się więc rekwizyty sztuki hermetycznej. W protestanckiej Pradze na przykład najwięcej gabinetów osobliwości otworzono na ulicy nie przypadkiem chyba zwanej ulicą Alchemików.

Ulica ta słynna była z zasnuwających ją często mgieł, tak gęstych, że nie gubili się w nich tylko ludzie urodzeni w noc sabatu. Na ulicy tej przed wiekami znaleźli schronienie alchemicy wygnani niegdyś z własnych ojczyzn – najsłynniejszym był Doktor John Dee. Ten tajemniczy późnośredniowieczny alchemik, lub jak chcą inni, wczesnorenesansowy naukowiec, urodził się w Anglii, tam też najprawdopodobniej spędził młodość lub nawet większą część życia. Z zachowanych akt sądowych wynika, że uciekł do Europy wschodniej, gdyż groził mu wyrok „za nekromancję i czary” oraz za ograbianie świeżych grobów. Dee najprawdopodobniej dokonywał nielegalnych wtedy sekcji zwłok – kierował się żądzą wiedzy, a może próbował zdobyć substancję określaną przez angielskich alchemików słowem mummy. Mummy, związek powstawający samoistnie w złożonych w ziemi zwłokach, ma ponoć właściwości magiczne i lecznicze, jest z pochodzenia cielesny, ale oczyszczony przez śmierć.

Po ucieczce do Pragi Doktor Dee założył tam jeden z najsłynniejszych gabinetów cudów, opisy niektórych eksponatów zachowały się do dziś dnia. Na szczególną uwagę zasługuje dzwonek Paracelsusa – wykonany z electrum magicum miał ponoć moc przywoływania duchów. Syrena w słoju, stara i pomarszczona, zwinięta była w pozycji płodu w szklanym naczyniu, wypełnionym utrwalającym czarodziejskim płynem, w którym falowały jej gęste, szare włosy. Tuż obok syreny zwiedzający gabinet mogli dostrzec ciekawostkę z krajów zamorskich – coco-de-mer, podwójny orzech kokosowy, i dorodne egzemplarze korzeni madragory, o których wierzono, że wyrastają tylko tam, gdzie padnie kropla spermy wisielca.

Zwiedzający gabinety osobliwości mieszczanie z równą chyba ciekawością oglądali alchemiczne utensylia i „import” z zamorskich lądów – byli ludźmi epoki wielkich odkryć geograficznych i nade wszystko interesowało ich to co egzotyczne. Nic więc dziwnego, że wieści o alchemii chińskiej spowodowały w szesnastowiecznej Europie duże poruszenie. Okazało się, że w rzadko do tej pory odwiedzanym przez Europejczyków Kantonie od setek lat praktykowano kunszt do złudzenia przypominający naszą teorię transmutacji. Starożytni Chińczycy wierzyli w pierwszą substancję tao (odpowiednik naszej prima materia). Z tao składają się wszystkie inne substancje, ale w każdej z nich zawarta jest inna proporcja budujących tao yin i yang. Tym przeciwstawnym pierwiastkom przypisywano władzę nad światłem i ciemnością, męskością i żeńskością, materią i duchowością, tym, co parzyste i nieparzyste. Taka dwoistość i wiara, że właściwości materii zmieniają się przy naruszeniu równowagi dwóch pierwiastków, pozwalały na transmutację. Chińczycy wierzyli w pięć żywiołów: ziemię, metal, drewno, ogień i wodę, twierdzili, że przechodzą one w siebie nawzajem w odwiecznym cyklu materii. Chińscy alchemicy byli opętani ideą uzyskania tan, eliksiru życia umożliwiającego transmutację i leczącego wszystkie choroby (zupełnie jak panaceum), ale uzyskać go próbowali nie tyle poprzez doświadczenia chemiczne, co biochemiczne – destylując soki roślinne.

Alchemia, zwłaszcza późna, nie była niestety równie niewinna i nieszkodliwa, co praktyki chińskich filozofów. Zła reputacja kunsztu hermetycznego miała swoje przyczyny. Niejeden adept strawił młodość i fortunę na daremne poszukiwanie kamienia filozofów, a kiedy sprawdził już wszelkie dostępne ingrediencje, odmówił wszelkie modlitwy i odśpiewał mistyczne zaklęcia, załamany porażkami nieraz wpadał w obłęd. Gorączkowe poszukiwania zamieniały się w obsesję, a potem w szaleństwo. Opętany adept zdolny był do rzeczy strasznych – lata obcowania z magicznymi formułami i zakazanymi księgami czyniły go bowiem prawdziwym znawcą tego, co zakazane i grzeszne. Nieliczne ocalone przed Inkwizycją manuskrypty, które mówią wprost o pradawnych rytuałach magicznych, są ciągiem scen o niesamowitym wręcz bestialstwie.

Skorumpowana alchemia starała się dorównać tym wzorcom, w piętnasto-siedemnastowiecznych Niderlandach niejeden adept oddawał się wynaturzonym praktykom, siał terror w całej okolicy, topił we krwi całe wioski, kpił z Kościoła i kary Bożej, nie pamiętał o szczytnych założeniach mistycznej doktryny hermetycznej. Gilles de Rais, francuski adept, był typowym przypadkiem alchemika, który zszedł na złą drogę. Sadysta i furiat, był chorobliwie chciwy, sam widok złota wprawiał go w ekstatyczny szał. Jego słabości, a potem i zbrodnie wykorzystywała otaczająca go świta oszustów i pasożytów, pod których wpływem szaleństwo de Raisa osiągało najbardziej wybujałe formy.

Alchemia straciła więc swój „hermetyczny” charakter, stała się hobby znudzonych arystokratów, kopalnią złota dla oszustów i naciągaczy, którzy dla większej widowiskowości ubierali swoje eksperymenty w magiczny kostium – udawali, że odprawiają mistyczne rytuały. Późne średniowiecze to czas działania wielu uzurpatorów, oszustów twierdzących, że posiedli tajemnicę kamienia filozofów. Ich najpopularniejsza sztuczka polegała na wmawianiu możnym sponsorom, że potrafią przeprowadzić transmutację, ale że ich panaceum musi oddziaływać na rtęć przez kilkadziesiąt lat, i to w stałej temperaturze. Zakładali laboratorium w domu patrona i przez wiele lat żyli beztrosko na jego koszt, a nim upłynął termin „przemiany” znajdowali sobie kolejnych opiekunów na drugim krańcu Europy.

Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o Madame d’Urf, być może najzręczniejszej oszustce w dziejach alchemii, a być może prawdziwej adeptce, która dla siebie zachowała sekret transmutacji. Najprawdopodobniej była kochanką Casanovy, z jego pamiętników dowiadujemy się o jej istnieniu – nie wiadomo co robiła, nim go poznała. Zwraca uwagę samo jej nazwisko: po francusku d(e) urf nie znaczy nic, ale brzmi bardzo podobnie do angielskiej frazy of the earth czyli „ten z ziemi”, ten symbolizujący jeden z żywiołów.

Casanova spotkał d’Urf na przyjęciu u księcia Turynu. Oczarowała go w konwersacji, z wdziękiem i inteligencją opowiadała o alchemii i magii - swoich ukochanych rozrywkach. Casanova ze zdziwieniem odkrywał, jak wiele ta przepiękna kobieta wie o naukach tajemnych. Kiedy zapytał ją o naturę prima materia, Madame ledwo powstrzymała się od śmiechu. Wyjaśniła mu, że już od dawna posiada kamień filozofów i świetnie wie, jak go używać. Umówili się na schadzkę, a kiedy Casanova zapukał do drzwi jej sekretnego apartamentu, pokazała mu niejedną tajemnicę.

Madame miała w pracowni książki należące przed wiekami do wielkiej czarownicy Rene de Savoie i manuskrypty niewiadomego pochodzenia, za które zapłaciła fortunę. D’Urf mówiła o Paracelsusie tak, jakby go świetnie znała (żył wiele lat wcześniej). Twierdziła, że nie był ani mężczyzną, ani kobietą, ani hermafrodytą, a na określenie jego płci brakuje słowa w ludzkiej mowie. Wedle madame Paracelsus otruł się przypadkiem, przedawkowując panaceum. Pokazała Casanovie własnoręczne zapiski Paracelsusa, w których wyjaśniał swoje odkrycia. Z biblioteki przeszli do laboratorium. D’Urf pokazała Casanovie probówkę, w której od piętnastu lat stopniowo zachodziła transmutacja i wedle jej słów za pięć kolejnych lat substancja poddana eksperymentowi będzie już najszczerszym złotem. Madame pokazała i wyjaśniła, jak podgrzewany węglem drzewnym specjalny system rur utrzymywał retorty w tej samej temperaturze przez długie lata. Węgiel był porcjowany w tworzące łańcuch bryłki identycznej wagi, tak że madame nie musiała doglądać eksperymentu. Często wyjeżdżała na długie miesiące, a temperatura była wciąż stała. Oczyszczanie rtęci było dla pięknej adeptki dziecinną igraszką. W pracowni miała kopie drzewa Diany – drzewo to, rodzące złote owoce, było symbolem greckiej alchemii. D’Urf twierdziła, że dostała je od Maillota, średniowiecznego adepta z Marsylii, którego była uczennicą. Mówiła, że starzec wcale nie umarł przed wiekami w Marsylii, i że wciąż z nim koresponduje. To Maillot ponoć nadał jej imię Egeria i ożenił ją z monsieur d’Urf, wdowcem po Rene de Savoie.

Madame była wielką znawczynią nowożytnej filozofii, czytywała Herberta i Bacona. Znała dobrze naturę platyny – tę błyskawicznie i bez kłopotu zamieniała w złoto na oczach Casanovy (było to widowiskowe, ale nieopłacalne, w tamtych czasach cena platyny znacznie przewyższała cenę złota). D’Urf poddawała w retortach platynę działaniu rozmaitych kwasów: siarkowego, azotowego i mrówkowego, a także aqua regia. Metal, choć nie ulegał korozji pod wpływem trzech pierwszych żrących związków, w tajemniczej aqua regia miękł i dawał się topić i łączyć z płynnym szkłem. Ta z kolei mieszanina musiała długo pozostawać w ogrzewanej węglowym ogniem retorcie i od czasu do czasu miała być przepłukiwana roztworem amoniaku. Metal stopniowo zamieniał się w złoto.

Casanova obejrzał to wszystko i drżącym głosem zapytał d’Urf, czy naprawdę uważa alchemię za zabawę godną jedynie dzieci i znudzonych damulek. Prześliczna adeptka skłoniła się w odpowiedzi i wodząc palcami po drzewie Diany wyjaśniła cicho, że zajęła się próbami skrystalizowania srebra, rtęci i skraplaniem azotu, gdyż uznała to za rozrywkę godną arystokratki. Jej zdaniem sama Natura zajmuje się odprawianiem podobnych sztuczek, tyle że na większą skalę. Tego dnia nie rozmawiali więcej o alchemii. W innych częściach swojego pamiętnika Casanova wspomina jednak, że d’Urf wierzyła w istnienie Drzewa Słońca, rodzącego złote owoce i że odkrycie kamienia filozofów było jedyną pasją jej być może wielowiekowego, życia. Zdaniem Madame, drzewo to będzie rodzić owoce dotąd, aż zabraknie cudownego czynnika umożliwiającego mu wzrost – panaceum, które jej pozwoliło zachowywać wieczną młodość, a które zabiło Paracelsusa. Madame d’Urf była mistyczką. Kamień filozofów znaczył dla niej więcej niż samo złoto; traktowała go jak miłość swojego życia, jak Boga, jak Świat Idealny, gdzie wszystko jest w doskonałej harmonii i gdzie rozbrzmiewa muzyka sfer.

Nigdy chyba nie dowiemy się na pewno, kim był tajemniczy „kupiec holenderski”, który w siedemnastowiecznej Hadze rozdawał kamień filozoficzny, ani po co to robił. Można się tylko domyślać, że chciał nawrócić niewiernych i wątpiących, że chciał pokazać wielkim eksperymentatorom nowej nauki, że i w prastarych doktrynach nie wszystko było przesądem i zabobonem. Alchemia w swojej najczystszej formie bowiem to nic innego jak dążenie do ideału. Celem mistyka było odkrycie złota duchowego, zrównanie inteligencji ludzkiej z boską esencją. W takim idealnym kosmosie wszystko co istnieje, metale, ludzkie ciało, dusza człowieka – słowem: cały byt uczyniłby kolejny krok w stronę doskonałości. Alchemia to filozofia, życie i natura ujęte w symbole androgyniczne i kosmiczne, a nie tylko pole do popisu dla zręcznych oszustów. Kamień filozofów fascynował i przerażał, bo dawał wiedzę równą boskiej i odpowiedzi na niebezpieczne pytania, a nie tylko złoto dla zuchwałych.

maj – czerwiec 1997

Druid

U ŹRÓDEŁ CIEMNOŚCI

Czarownik należy do najważniejszych postaci współczesnej fantasy. Od J.R.R. Tolkiena przez Ursulę Le Guin po T.H. White’a i Stephena Lawheada pisarze wielokroć nawiązują do prastarej magii, jej mistrzów i adeptów. Wśród zaludniających naszą wyobraźnię czarodziejów (czy też czarnoksiężników, czarowników, wróżów, magów) poczesne miejsce zajmują wywodzący się z tradycji celtyckiej druidzi – za sprawą choćby słynnego Merlina.

Legendy mówią o nich jako o siwobrodych starcach w długich śnieżnobiałych tunikach. Przy pełni księżyca ścinali jemiołę szczerozłotymi sierpami, a potem w kamiennych świętych kręgach składali bóstwom światła i ciemności krwawe ofiary z co trzeciego narodzonego wiosną niemowlęcia. Nikt tak naprawdę nie jest dziś pewien, skąd wziął się druidyzm – czy przywędrował na Wyspy Brytyjskie z celtyckiej Galii, czy też pochodzi z czasów jeszcze odleglejszych i narodził się w samej Brytanii, zanim jeszcze przybyli tu Celtowie. Kim byli jego wyznawcy i kapłani? Czy aby na pewno kapłani, a nie święci szaleńcy czy półbogowie?

Druidzi tworzyli najprawdopodobniej stowarzyszenia kapłanów – tajne związki-gildie przypominające trochę organizacje magów w dawnej Persji lub braminów w Indiach. Cieszyli się powszechnym szacunkiem, razem z wojownikami należeli do wyższej warstwy celtyckiego społeczeństwa, stali znacznie wyżej niż lud. To spośród nich wywodzili się vates – obdarzeni jasnowidzeniem wieszczowie i prorocy, oraz bardowie – poeci i pieśniarze odpowiedzialni za zachowanie pradawnej tradycji i pamięci bohaterstwa przodków. Ci celtyccy arystokraci sprawowali więc rozmaite funkcje: byli zarazem kapłanami, ofiarnikami, wróżami, poetami, prorokami, wieszczami, lekarzami, prawnikami i teologami. Stworzyli własną mitologię i system filozoficzny wyjaśniający porządek kosmosu i miejsce człowieka we Wszechświecie.

Nazwa „druid” jest niezwykle tajemnicza: kojarzy się z wieloma prastarymi określeniami nawiązującymi do rozmaitych dziedzin działalności samych druidów. Po pierwsze, słowo drui czy draoi oznaczało „czarownik”. Po drugie, greckie drys to „dąb”, a jak wiadomo dla druidów nie było większej świętości niż jemioła i dęby, na których rośnie. Oba te słowa wydają się prawdopodobnymi źródłami. Sprawa pochodzenia nazwy „druid” jest jeszcze bardziej skomplikowana. Otóż w najstarszym znanym nam języku naszych przodków – w sanskrycie – vid, uid oznacza „wiedzieć, poznawać”, a słówko dru to wzmocnienie, dru-vid-es oznaczałoby więc „tych najmądrzejszych”. Natomiast zbitka dźwięków dr-, tak samo jak i jej ubezdźwięczniona wersja tr- oznacza rzeczy prastare i związane z drzewami, stąd polskie drewno, drwa, drzewiej i angielskie tree; druid zatem to „ktoś zakorzeniony, wyrastający z prastarej ziemi”.

W Irlandii kasta kapłanów druidyzmu była dodatkowo podzielona na druidów właściwych, bardów i filidów. Fili (od irlandzkiego faith – „prorok”) zajmował się wróżbami i przepowiadaniem przyszłości plemienia. Wykwalifikowany fili znał trzy sposoby wróżenia.

Pierwsza z tych metod, szkoła imbas forosnai polegała na zaklinaniu własnych dłoni, rytualnym gryzieniu mięsa wieprza, psa i kota, a wreszcie wezwaniu bogów przed zaśnięciem. Sen, który nadchodził po takich zabiegach był proroczy. Druga szkoła, teinm laegda, wymagała umiejętności posługiwania się flec filed – narzędziem, które w naszych bajkach określa się mianem czarodziejskiej różdżki. Fili dotykał różdżką rzeczy, jaką chciał poznać lub jaka związana była z tajemnicą przyszłych wydarzeń, i kierowany boskim natchnieniem recytował czterowiersz, a w jego tekście kryła się poszukiwana odpowiedź. Dichetal di chennaib, ostatnia ze szkół, praktykowana była tylko przez mistrzów rzemiosła druidzkiego. Należało ugryźć własny palec i zacząć improwizować natchnioną poezję, otworzyć się na głos bogów, stać się ich ustami. Sui – mędrzec prawdziwy, czyli taki fili, który potrafił wróżyć metodą dichetal di chennaib, cieszył się powszechnym szacunkiem, a w opinii publicznej dorównywał królowi. Musiał mieć prawdziwy talent poetycki, przypisywano mu także moc rzucania skutecznych zaklęć: rymowanych klątw, które przynosiły szczęście lub nieszczęście. Klątwa taka – glam dicent – skutkowała, jeśli została rytualnie wygłoszona. Fili rzucał ją poprzez cain, czyli melorecytację.

Druidzi wypracowali własny system filozoficzny, tajną naukę, której pilnie strzegli i którą przekazywali uczniom. Większość ich poglądów na prawa rządzące światem widzialnym i niewidzialnym przepadła na wieki, ale niektóre dogmaty znamy z przekazów Rzymian. Wierzono podobno, że dusze ludzkie są nieśmiertelne i po zgonie jednego człowieka przechodzą w ciało rodzącego się niemowlęcia. Pogląd ten, do złudzenia przypominający teorię reinkarnacji sprawiał, że celtyccy wojowie byli niesłychanie odważni, nie lękali się bowiem śmierci. Zdarzały się ponoć wypadki, gdy przed jakąś wielką wojną współplemieńcy namawiali dzielnego wojownika, by się ożenił i spłodził syna aby, jeśli zginie w walce, mógł odrodzić się we własnym dziecku i pozostać w plemieniu.

Uczeni druidzi zajmowali się także śledzeniem ruchów ciał niebieskich, wyliczali rozmiary Ziemi, studiowali nauki przyrodnicze i starali się usystematyzować wpływ, jaki na ludzkie losy mają rozliczni nieśmiertelni bogowie. Podobno potrafili także zmieniać boskie decyzje, gdyż znali sposoby wywoływania, a może i zaklinania duchów. Celtowie wierzyli, że druidzi, a zwłaszcza filidowie mają nieograniczoną mądrość i potrafią udzielić natychmiastowej odpowiedzi na każde pytanie. „Pojedynek pytań” lub zagadek to częsty motyw celtyckich opowieści (jego echa pobrzmiewają w „Hobbicie” Tolkiena, gdy Bilbo Baggins gra w zagadki z Gollumem). Druidzi, kształcąc swych następców, wpajali im umiejętność błyskawicznego znajdowania odpowiedzi. Wierzono, że odpowiedź natychmiastowa, niemalże automatyczna pochodziła od boga, z tajemnego natchnienia. Znana jest historia dwóch druidów, którzy przystąpili do turnieju pytań zadawanych w tajnym języku. Po kilkugodzinnej wyrównanej walce jeden z zawodników nie potrafił odpowiedzieć, skąd wzięła się nazwa pewnej rośliny. Musiał więc za karę wrócić do swojego mistrza na dalsze siedem lat nauki.

Spośród druidów rekrutowali się dana, celtyccy artyści, a zwłaszcza muzycy, wirtuozi instrumentów tak trudnych, że aby na nich grać, należało dysponować nadprzyrodzonymi zdolnościami. Podobnie było z medycyną, druidzcy lekarze stosowali wróżbiarstwo jako najlepszą metodę diagnozowania chorób, a leczyli magią. Tylko oni znali świętą wiedzę o ziołach i ich leczniczej mocy. Druidzi pełnili jeszcze inne funkcje: byli prawnikami, rozjemcami w sporach plemiennych i historykami. Fili znał na pamięć tradycyjne zbiory prawa zwyczajowego, jego mistrz przekazywał mu recytowane w starożytnym języku opowieści. Były wśród nich sprawozdania z pradawnych procesów, na których zapadły wyroki precedensowe, ważne dla rozwoju całego późniejszego sądownictwa celtyckiego. Druid strzegł tradycji i obyczajów plemienia, jego wiedza o starożytności opierała się na mitach i legendach, które musiał jako czeladnik wkuć na pamięć.

Żaden król celtycki nie mógł zostać koronowany bez zgody druidów. Przy wstępowaniu na tron nowy władca składał filiemu przysięgę na wierność starym obyczajom, a fili ogłaszał wszem i wobec, że król ten włada legalnie i że pochodzi z właściwej gałęzi królewskiego rodu. Bez udziału druidów nie mogły się także odbyć obchody żadnego święta, gdyż to druidzcy kapłani recytowali święte teksty, obwieszczali zarządzenia i wyroki. Wśród Celtów tylko oni mieli prawo mówienia rzeczy świętych i ważnych. Oni znali tradycyjną literaturę i mitologię oraz posiadali umiejętność improwizacji – byli pierwszymi wielkimi poetami północy Europy.

Druidzi jako obywatele na specjalnych prawach zwolnieni byli z płacenia podatków na rzecz społeczności celtyckiej i od udziału w wojnach. Cały swój czas mogli więc poświęcać życiu duchowemu. Ich decyzje i wyroki były święte, a tych, którzy im się sprzeciwili, plemię karało bojkotem. Sława druidzka zawędrowała aż na granice Europy, a na nauki do Brytanii przyjeżdżali młodzieńcy z galijskiej Francji, a może nawet magowie perscy.

Druidzi tworzyli skomplikowaną hierarchiczną organizację, na czele ich związku stał jeden najświętszy kapłan, po jego śmierci władzę obejmował następca, zazwyczaj odznaczający się największą godnością i dostojeństwem. Jeśli były trudności z ustaleniem, kto ma objąć władzę, organizowano specjalny turniej: kandydaci toczyli między sobą święte pojedynki, a zwycięzca zostawał kolejnym „naczelnym magiem” Wysp.

Można się domyślać, że druidzi żyli nieco na uboczu plemion celtyckich, tworzyli najprawdopodobniej coś na kształt chrześcijańskich klasztorów, w których mnisi zajmują się księgami, nauką i służbą Bogu. Nie można jednak utożsamiać ich z kilkaset lat późniejszymi średniowiecznymi „braciszkami”, pojmowali bowiem żony i nie mieszkali stale w swoim „klasztorze”. Spotykali się tylko regularnie na sekretnych posiedzeniach oraz „wykładach” dla młodych. Druidzki mistrz był prawdopodobnie przez długie lata ściśle związany ze swoim czeladnikiem-wychowankiem, razem z nim chodził na spotkania i dyskusje, podczas których druidzi rozprawiali o problemach kosmologicznych i teologicznych.

To wiedza i druidzkie nauczanie sprawiły, że cywilizacja celtycka była tak wspaniała i zadziwiająca. Rzesze młodych chłopców, nawet z rodzin królewskich, garnęły się do stowarzyszeń druidzkich. Uczyli się o nieśmiertelności duszy, o poskramianiu lęku, o miłości do bogów i o przewadze dobra nad złem. Opanowywali także na pamięć wielogodzinne recytacje, nic dziwnego więc, że nauka taka trwała często ponad dwadzieścia lat. Mistrzowie druidzcy zabraniali swym czeladnikom robienia notatek. Twierdzili, że zapisane słowa mogą przeniknąć do ludu, a wiedza, jeśli przestanie być tajemna, straci swą nadprzyrodzoną moc.

Druidzkie bractwo było bardzo solidarne i niezależne. Dzieliło się na siedem stopni wtajemniczenia. Adepci doskonalili się poprzez naukę i magię, czerpali nie tylko ze źródeł wiedzy, ale i natchnienia, z sił przyrody: szumu morza, zawodzenia wichru, plusku rzecznych fal i światła promieni słońca. Począwszy od czwartego stopnia wtajemniczenia fili nosił różdżkę, symbol gałązki drzewa wiedzy, oraz śnieżnobiały druidzki płaszcz. Każdy stopień wtajemniczenia dawał prawo do posiadania własnych uczniów i nadawania im tytułów niższych niż własny. W bractwie druidzkim dużo było magii i czarów, ale również sporo nauki przypominającej organizację współczesnych uniwersytetów.

Przywileje druidów nie ograniczały się do zwolnienia z płacenia podatków, byli także nietykalni nawet na ziemi wrogiego plemienia. Mogli podróżować podczas toczących się wojen, wędrować po całych wyspach, wygłaszać swoje opowieści i żyć na koszt miejscowej ludności, zupełnie jak w średniowieczu urzędnicy podatkowi króla i szeryfa.

Celtowie byli więc uzależnieni od swoich druidów, kochali i bali się ich jednocześnie, powierzyli im swoje zdrowie, swoje dusze, swoją państwowość i cywilizację. Druidyzm rozkwitł w społeczności celtyckiej, to w tej kulturze powstały najpiękniejsze legendy i dokonano największych odkryć, mimo że religia ta jest najprawdopodobniej starsza niż cywilizacja Celtów. Jej korzenie sięgają być może do czasów tak odległych, że niemalże bajkowych, ery wcześniejszej niż Wielka Wędrówka Ludów, epoki, gdy człowiek uczył się dopiero wytapiać brąz.

Celtowie przywędrowali do Europy razem ze Słowianami, Germanami i ludami zamieszkującymi obecnie wybrzeża Morza Śródziemnego. Kiedy przybyli do Brytanii, zastali tam plemiona iberyjskie, które w epoce lodowcowej przedostały się na Wyspy po lodzie. Iberowie nauczyli ich wytopu brązu i srebra, oswajania zwierząt, a także najprawdopodobniej dali im druidyzm i druidzkie rzemiosła – wyrób mieczy i kół, nauczyli ich także podróżować specjalnymi powozami wojennymi.

Celtowie szybko opanowali Brytanię i żyli tam prostym życiem prymitywnych plemion. Całą ziemię, nawet jeśli nominalnie należała do naczelnika plemienia, uprawiali wspólnie. Dużą władzą i wolnością cieszyły się celtyckie kobiety, imię i majątek dziedziczyło się zawsze po rodzinie ze strony matki. Wysoko ceniono krew rodową; jeśli Celt został zabity, jego rodzina musiała ściągnąć „krwawy haracz” od rodziny morderców.

O życiu Celtów wiemy dość sporo, gdyż opisywali ich Rzymianie. Ci jednak znali tylko życie mieszkańców południowej części Brytanii, im dalej na północ, tym bardziej fragmentaryczne są te relacje ze spotkań z „barbarzyńcami”. Rzymianie opisują północnych Celtów jako nagich i wytatuowanych dzikusów, którzy żyją z polowań. Nie mieli domów, miast ani pól, a żelazo cenili tak jak inne ludy złoto i robili z niego toporne ozdoby.

Tymczasem, może z wyjątkiem tych kilku plemion mieszkających na samej północy, Celtowie w Brytanii żyli na dość wysokim poziomie. Walczyli z wojennych rydwanów, wyznawali kodeks honorowy, bitwy rozstrzygali przez pojedynek wodzów. Wszystkie te szczegóły wyczytać można z celtyckich mitów i legend, które przekazywane z mistrza na czeladnika przetrwały dzięki druidom aż do naszych czasów. Najstarsza z zapisanych legend to bogata w obyczajowe szczegóły opowieść o dzielnym Cuchulainnie. Pochodzi ona z VII wieku naszej ery (spisano ją w XII, po pół tysiącu lat powtarzania) i nazywana jest Księgą Krowy, gdyż utrwalono ją na skórze ukochanej krowy jednego z wczesnochrześcijańskich świętych. Dowiadujemy się z niej, że Celtowie obojga płci kochali się w ozdobach, złotych pierścieniach i bransoletach, bursztynowych broszach i klamrach. Mieli żelazne topory i sztylety, używali specjalnego lassa z metalowym ciężarem na końcu. We wprawnych rękach było ono śmiercionośną bronią.

Lud Celtów kochał opowieści. Przypisywał im wielką moc, a sam akt tworzenia literatury uważany był za czynność niemalże boską, źródło silnej magii. Nic dziwnego więc, że natchnieni bardowie cieszyli się wielkim szacunkiem, a częstokroć sami przechodzili do legend. Taką na poły mityczną postacią jest niewątpliwie bard Taliesin, znany miłośnikom fantasy z powieści Stephena Lawheada. Opowiadał w swych recytacjach, że jest obdarzony specjalną mocą – potrafi w mistycznym transie przenikać czas miniony i być naocznym światkiem wielkich pradawnych sag. Twierdził, że odwiedzał niebo, widział upadek Lucyfera, że polował w lasach z przedchrześcijańską boginią Arianrhod i świętą Marią Magdaleną. Był ponoć w arce Noego, w płonącej Sodomie i na placu budowy Wieży Babel. W pochodzącej z VI wieku „Księdze Taliesina” znajdują się pieśni wyjaśniające druidzki charakter twórczości wielkiego barda. Aby pisać-śpiewać wprowadzał się on w uniesienie, stan mistycznej jedności z naturą, ze wszystkim co żywe i nieożywione.

Kształty znam bowiem rozmaite – śpiewał Taliesin. – Nim postać człowieka przybrałem, bywałem i cienkim ostrzem sztyletu, i kroplą w powietrzu; błyszczącą gwiazdą na niebie i słowem w księdze - świętej księdze samego początku; bywałem mostem przez trzy rzeki przerzuconym, światełkiem latarni przez roku półtora; podróże odbyłem pod orła postacią i łodzi na falach; i w bitwach walczyłem odważnym dowódcą, i mieczem w dłoni woja, i tarczą jego wroga; byłem struną mej harfy i pianą na wodzie, nie ma bowiem rzeczy, w którą nie byłbym się wcielił.

Taliesin, jak wszyscy druidzi, zachwyca się mnogością bytów, całą złożoną, przebogatą naturą. Jednocześnie fascynuje go możliwość objęcia tej różnorodności jednym spojrzeniem mistycznego oka, kilkoma linijkami druidzkiej poezji, która lubuje się w wymienianiu rzeczy i jest blisko spokrewniona z zaklęciami rzucanymi przez filidów.

Boskość tkwi zarówno w śpiewie druida – natchnionego barda, jak i w każdej rzeczy, którą jego pieśni opisują, w całej naturze. Mimo takiego poglądu druidzi wierzyli także w konkretnych bogów i obdarzonych boskimi cechami mitycznych bohaterów. Rzucający zaklęcie fili kierował swoje myśli ku Bett-y-Coed, świętej górze, którą określa się mianem celtyckiego Olimpu - tam zamieszkiwali najwięksi bogowie, tam koncentrowała się ich magiczna moc, z jakiej czerpali druidzi.

Druidzka mitologia sięga swymi korzeniami czasów przedceltyckich, gdy Brytanię zamieszkiwał lud niski, krępy, ciemnowłosy i ciemnooki – prymitywne plemiona o wydłużonych czaszkach. Po cywilizacji tej pozostały kurhany i pamięć o bogach przeszłości, ciemnych, związanych z ziemią bóstwach, z którymi walczyli celtyccy bogowie wysokich, jasnowłosych i szarookich przybyszów z północy – ludzi o szerokich twarzach i nowej religii.

Podział na stare i nowsze, ciemne i jasne, dobre i złe to główna zasada rządząca światem celtyckich wierzeń. Druidzi poszukiwali Źródeł Ciemności. Bali się ich, ale wiedzieli, że tylko dzięki nim mogą posiąść moc, jeśli oczywiście zdołają ją okiełznać. Ich bogowie toczyli ze sobą nieustanną walkę. Z jednej strony Dzień, Światło, Życie, Płodność, Mądrość i Dobro; z drugiej demony Nocy, Ciemności, Śmierci, Jałowości i Zła. Pierwsza strona tego konfliktu symbolizowała życiodajne siły natury oraz mądrość człowieka, druga wrogie moce, których uosobienie widziano w burzy, mgle, suszy i zarazie. Pierwszą nazywano Tuatha De Danann, czyli „Ród Bogini Danu”, na cześć Danu, matki, wokół której skupili się wszyscy „dobrzy” bogowie. Drugą określano mianem „bogów Domnu”. Zła bogini Domnu była wedle legend matką ich króla Indecha. Samo słowo domnu po celtycku oznacza „otchłań, morską głębinę”, jedno ze źródeł ciemności.

Druidzi nienawidzili ciemnych głębin, nazwa złych duchów narodzonych u zarania dziejów i wiecznie prześladujących rodzaj ludzki wywodzi się ze słów „pod morzem”. Duchy te – Fomori – to słudzy mocy związanych z otchłanią oceanu, jego ciemnością i pustką, głębią, która rodzi potwory, wszystkim co jest przeciwieństwem Ziemi, Nieba i Słońca. Starsze od bogów Fomori są pewnie wspomnieniami po wierzeniach „ludu o wydłużonych czaszkach”.

Fomori, dzieci „Chaosu i Nocy Złej” były olbrzymie, zdeformowane i często kalekie. Niektóre miały tylko jedno ramię czy nogę, inne ośle lub kozie głowy. Najsłynniejszy z nich był Balor. Ten straszliwy potwór wyglądał jak skrzyżowanie cyklopa i meduzy. Miał co prawda dwoje oczu, ale jednego z nich nigdy nie otwierał, było bowiem tak jadowite, że jego spojrzenie zabijało. Balor nabawił się tej przypadłości przypadkiem, gdy powodowany ciekawością zerknął raz przez okno do chaty, w której czarownicy jego boskiego ojca przygotowywali magiczne odwary. Para z kotła z warzącą się trucizną wpadła mu do oka i od tamtej pory jego wzrok stał się śmiercionośny do tego stopnia, że zabijał nawet bogów i gigantów. Balorowi pozwolono pozostać w boskiej rodzinie tylko pod warunkiem, że nie będzie tego oka otwierać. Podczas bitew kazano mu stawać naprzeciw wroga i unosić powiekę na specjalnym haczyku; ci, którzy znaleźli się przed nim, padali wtedy jak muchy. Pamięć o „oku Balora” pokutuje w Irlandii do dziś – wieśniacy wierzą, że samym spojrzeniem można wyrządzić szkodę i rzucić ciężki urok.

Wśród szkaradnych Fomori trafił się jeden wyjątek, Bress, mężczyzna nienaturalnie piękny. Miał złote włosy do ramion podtrzymywane złotą siateczką, pięć złotych łańcuchów na szyi, złotą broszę i złotą zbroję. Do dziś jego imieniem określa się to, co najpiękniejsze, choć nie zawsze moralnie dobre.

Złą boginie Domnu otaczały całe zastępy Fomori i Tuatha De Danann. Ona sama była z nich najstarsza, najsilniej związana z żywiołem ziemi i tego, co kryje się pod nią, pod korzeniami drzew. Nazywano ją czasem Anu lub Ana, wedle podań należały do niej święte góry Killarney, do dziś określane mianem „Paps of Ana”. To ona była matką wszechistnienia, ona wykarmiła całe boskie plemię własną piersią. Bile, jej małżonek, był władcą piekieł i podziemia. To źli, ciemni bogowie dali początek człowiekowi, rasa ludzka jest od początku skażona grzechem i skazana na potępienie.

Spośród boskich dzieci Danu na uwagę zasługuje Nuada Argetlam, czyli „Srebrnodłoni” bóg walki i wojny oraz jego brat Camulus. Camulus władał sferami niebieskimi i kosmosem, ale także, razem z Nuadą, żywiołem bitwy. To on był właścicielem niezwyciężonego miecza, jednego z czterech skarbów Tuatha De Danann, kochał się w krwi i rzezi. To jemu składano ludzkie ofiary, to on był mężem pięciu bogiń walki: Fei „Nienawiści”, Nemon „Jadowitej”, Badb „Furii”, Macha „Bitwy” i Morrigu „Największej Królowej”. Przewodziła im Morrigu, której symbolem był księżyc i która potrafiła wydać z siebie okrzyk bitewny dziesięciu tysięcy wojów. Przybierała czasem postać kruka padlinożercy, jednego ze świętych druidzkich ptaków.

Wszystkie pięć boskich małżonek lubowało się w smaku ludzkiej krwi. Podczas bitew, gdy żołnierze z pierwszych szeregów odnosili rany, ogarniał je prawdziwy amok. Jeden z celtyckich bardów tymi słowami opisuje ich udział w bitwie pod Clontarf, kiedy to w roku 1014 Brian Boru walczył z Wikingami: Wzniosły się wtedy dzikie, niecierpliwe, oszalałe, niepowstrzymane, waleczne, pogardliwe siostry Badb i zatrząsały boskimi głowami. A wtedy podnieśli się satyrowie i duchy dolin, przybyły wiedźmy, gobliny i puchacze. Potem pojawiły się śmierciowładne demony powietrza i firmamentu, a wszystkie te duchy ogarnął szał bitewny i wtedy polała się wroga krew.

Jak widać z tego cytatu, siostry nie wahały się wkraczać w ludzkie sprawy – podobno kontaktowały się często z druidami i uczyły się od nich zaklęć. Było tak w przypadku legendarnej walki z rodem Fir Bolgs. Morrigu z pomocą Badb i Macha użyły przeciw nim magii, wedle słów barda rozpuściły siłą druidzką stworzone ulewy i ciemnomgliste chmurzyska, tak że wrogowie nie wiedzieli już, gdzie uciekać. Potem zaś siekły ich z nieba potokami krwi i ognia. Ród Fir Bolgs skrył się aż pod ziemią. Dopiero tam ich właśni druidzi mogli wypracować przeciwzaklęcia i stanąć do walki z boginiami, gdyż magiczna moc druidów równa była boskiej.

Bogowie celtyccy kochali się we krwi. Druidzi, aby ich przebłagać, składali im ofiary, druidyzm był kultem o wiele okrutniejszym niż najkrwawsze polinezyjskie czy zachodnioafrykańskie kulty. W ciężkiej chorobie czy przed ważną bitwą Celtowie w zamian za przychylność obiecywali bogom konkretną ofiarę. Jeśli bogowie wysłuchali modłów, kierowano się do druidów, a ci organizowali rytuał złożenia ofiar. Wierzono w zasadę „życie za życie”, tak więc jeśli ktoś dzięki boskiej przychylności uniknął śmierci, musiał odpłacić ofiarą ludzką – jeńcem lub nawet niemowlęciem własnego rodu. Prócz takich „indywidualnych” ofiar składano także zbiorowe hekatomby, za pomyślność całej wioski czy nawet większej społeczności. Budowano wtedy gigantyczne drewniane budowle sakralne, wprowadzano do nich ludzi, a potem podpalano.

Znanym przypadkiem krwawego celtyckiego kultu są rytuały, jakie corocznie odprawiano w Cromm Cruaich. Stał tam pozłacany posąg boga, przed którym druidzi okolicznego plemienia mordowali co trzecie zdrowe niemowlę. W zamian za to, wedle słów pieśni bardów, Cromm ochraniał wioskę i zapewniał jej „mleka i ziarna w bród”. Uroczystości te organizowano corocznie w Samhain, czyli święto początku zimy. Samhain wypadał na początku listopada, słońce wyraźnie bladło i ziemią zaczynali władać bogowie ciemności zimy i piekieł. Krew noworodków wsiąkała w ziemię i dzięki temu, jak nauczali druidzi, karmiły się korzonki traw i drzew, aby wkrótce mogła nadejść wiosna, a stada bydła miały co jeść następnego roku. Aby zapewnić sobie dodatkową łaskawość Cromma, każdy klan, bez względu na porę roku, mordował przed złotym idolem swojego pierworodnego potomka w każdym pokoleniu. O ile oczywiście wierzyć rzymskim kronikarzom, którzy ze względów propagandowych oczerniali podbitych Celtów.

Idoli podobnych do Cromma stało na Wyspach Brytyjskich wielu - zazwyczaj umieszczano je w zagajnikach, przy źródle czy strumyku, a kolejne pokolenia miejscowych druidów składały przed nimi krwawe dary. Okrucieństwo druidyzmu przeraziło nawet Rzymian. Po zajęciu Brytanii przez legiony cesarz rzymski zakazał „kultowych mordów i wróżenia ze zwłok ofiar”. Każdy Celt, który chciał zostać obywatelem Imperium, musiał oficjalnie odżegnać się od druidyzmu i „bogów rozkochanych w kanibalizmie i morderstwach”. W południowej części Wysp zniszczono wszystkie idole, zrównano z ziemią ołtarze, a każdy złapany druid kapłan ginął od miecza. Jedynie na samej północy, za murem Hadriana krwawe hekatomby nadal cieszyły starych bogów.

Druidzkie wierzenia przetrwały jednak jeszcze setki lat, niemalże do dziś dnia obserwujemy ich echa. Pierwsze z nich to obchody świąt prastarego celtyckiego kalendarza słonecznego: festiwali wiosennych i jesiennych oraz przesileń zimowego i letniego (noc Sobótki, Zaduszki, karnawał, Zielone Świątki, saturnalia i dożynki). Drugie to zwyczaje symbolizujące ofiary z ludzi, praktykowane przez społeczności, które zapomniały znaczenia tych rytuałów. Potomkowie druidów wiedzą jedynie, że podtrzymują jakąś prastarą tradycję. Do tego drugiego rodzaju ech można jeszcze zaliczyć zabijanie zwierząt, mające odegnać zarazę bydła lub odczynić urok. Wreszcie trzeci rodzaj to na poły zamazana pamięć o świętych rzekach, drzewach, gajach i kamieniach, zachowana wśród ludu jeszcze kilka pokoleń temu.

Wiara Celtów i cały ich słoneczny rok sakralny odwzorowywały narodziny, drogę i zmierzch słońca, cykl wzrostu, owocowania i śmierci wytyczany przez cztery święte dni, wokół których obraca się cała druidzka mitologia. Beltain, wiosenne narodziny słońca, to czas gdy Tuatha De Danann przybyli do Brytanii i zdobyli Irlandię. W listopadowe Samhain Fomori ściągnęli krwawy haracz z ludu Nemed, a pod Moyturą bogowie światła stoczyli zwycięską bitwę ze Źródłem Ciemności.

Obchody tradycyjnych świąt zwanych „ludowymi”: palenie ognisk i fajerwerków, kwietne wianki, topienie Marzanny itd., jasno wskazują na pogański rodowód tych uroczystości. Na górzystej północy Brytanii jeszcze w XVIII wieku w dzień Beltain wieśniacy ofiarowywali okruchy ciasta nie tylko „duchom”, które, jak wierzono, opiekowały się bydłem i trzodą, ale także lisom, orłom i padlinożernym krukom. W Hallowe’en (nowszy odpowiednik Samhain), kultywowano dziwne obyczaje: dziewice obmywały się w rosie, zrywano gałązki głogu, którego czerwone owoce to wedle druidów boski pokarm Tuatha De Danann. Te niewinne zwyczaje mają swoje korzenie w orgiastycznych festiwalach płodności.

Ogniska i fajerwerki, czyli feux de joie, przypominały ofiary całopalne. Na północy w Noc Świętojańską jeszcze niedawno ludność całej wioski losowała po kawałku kołacza, a ci którzy wyciągnęli przypaloną skórkę, musieli trzy razy przeskoczyć przez ognisko (na swoje szczęście płonęli już tylko symbolicznie). W Irlandii przez sobótkowe ogniska skakała cała ludność wiosek, mężczyźni przez wysokie płomienie, kobiety – niższe, zwierzęta przeprowadzano przez ledwo już dymiące popioły. W Walii w Samhain palono ognisko na szczycie najwyższego wzgórza, a ludność całej wioski wyczekiwała, aż żar wypali się do końca. Kiedy to nastąpiło, wszyscy w te pędy biegli w dół zbocza krzycząc, by wszystkie nieszczęścia spadły na głowę tego, kto doleci ostatni. W przeszłości byłby on zapewne złożony na ołtarzu.

Bardziej drastyczne osiemnastowieczne obyczaje to między innymi składanie w Samhain ofiar z żywych zwierząt. Do ognisk wrzucano zamknięte kosze pełne wilków, lisów i psów; rytuałowi przewodniczył wójt lub szeryf miasteczka. Było to niewątpliwie wspomnienie druidzkiego obyczaju palenia drewnianych wież pełnych ludzkich ofiar.

Święte miejsca, zwłaszcza rzeki, to z kolei pamiątki po „dobrych” bogach natury. Najlepszym z nich był, wedle druidów, Dagda; już samo jego imię znaczy „Dobry Bóg”. Jego czarodziejski kociołek był tak pełen, że gotującego się w nim jedzenia wystarczało dla potrzeb każdej żywej istoty. Miał jeszcze harfę życia; kiedy na niej grał, pory roku nadchodziły w odpowiednim porządku: wiosna, lato jesień, zima – struna za struną. Innym jego atrybutem była gigantyczna maczuga zwycięstwa, którą walczył z Fomori, a nieopodal Boyne zabił potwora o stu nogach.

Z rzeką Boyne łączy się historia boskiej małżonki Dagdy – Boann. Niegdyś zamiast źródła rzeki była jedynie studnia, którą otaczały magiczne leszczyny. Rodziły one krwistoczerwone orzechy wszelkiej dostępnej wiedzy, druidzki odpowiednik hebrajskiego „owocu z Drzewa Wiadomości Dobrego i Złego”. Orzechy te wpadały do studni i pożerały je mieszkające tam „łososie mądrości”. Wszyscy inni, tak ludzie jak i bogowie z niewiadomych przyczyn nie mogli zbliżyć się do studni i leszczyn. Tylko Boann kierowana nieposkromioną ciekawością nie posłuchała zakazu i podeszła. Nim sięgnęła orzechów, podniosły się wody studni i ku Boann ruszyła potężna fala. Bogini uciekła, ale wody nie wróciły do cembrowiny, tworząc rzekę zwaną na cześć tego mitu – Boyne. W rzece do dziś dnia złowić można łososie, które pływają w górę i w dół, poszukując swoich ukochanych orzechów.

Pewnego razu piękny młodzieniec Deimne przezywany dla swej urody „Finn”, błąkał się brzegami Boyne i tuż koło rozlewiska natrafił na pustelnię Finna Mędrca. Pustelnik od siedmiu lat czatował na któregoś z „łososi mądrości”, chciał zjeść go i poznać całą wiedzę o świecie, a wedle przepowiedni mogło się to udać tylko komuś z rodu Finn. Kiedy Deimne przybył do pustelni, Finn Mędrzec przyjął go na swojego służącego. Wkrótce potem złapał wreszcie jednego z łososi i nakazał Deimne’owi ugotować rybę. Prosił jednak, by sługa sam nie jadł jej ani kawałka. „Nie jadłeś?” – chciał się upewnić, gdy chłopiec przyniósł mu gotową już potrawę. „Nie – ten odpowiedział – ale kiedy ryba była na ogniu, do garnka wpadła płonąca drzazga. Kiedy ją wyciągałem, oparzyłem sobie kciuk, więc odruchowo podniosłem palec do ust i possałem, by zmniejszył się ból”. Mędrzec oniemiał „Powiedziałeś, że na imię ci Deimne?” – spytał. „Tak, ale czasem mówili na mnie Finn”. Mędrzec zrozumiał. „Zjedz łososia sam – powiedział zrezygnowany. – To o tobie bowiem mówiła przepowiednia”. Finn zjadł więc „łososia mądrości” i od tamtej pory wystarczyło, by wsunął kciuk do ust, a znał już odpowiedź na każde pytanie. Tak obdarzony chłopak wyrósł na jednego z największych bohaterów celtyckich, wielkiego wojownika i świętego barda.

Finn śpiewał bogom i ludziom, sztuką swą prawie dorównywał samemu Ogmie „miodoustemu”, bogu wymowy i „składania pieśni”, czyli po prostu pisania, pod którego patronatem powstały wielkie sagi i mity Celtów - było nie było pierwszego ludu, który miał osobne bóstwo odpowiedzialne za literaturę. To dzięki nim i dzięki ich autorom, pół-mitycznym i pół-historycznym druidom-bardom: Ogmie, Finnowi, Amerginowi i nade wszystko Taliesinowi, pamiętamy o druidach.

maj 1998

Błędny rycerz

GRY MIŁOSNE

Miłość wymyślili rycerze. Tak samo jak turnieje, skomplikowana heraldyka, kodeks honorowy i prawa lenne stanowiła ona jeden z elementów wielkiej kostiumowej gry, w jaką grała Zachodnia Europa w XII i XIII wieku. Stulecia te upłynęły pod znakiem wypraw do Ziemi Świętej, bratobójczych mordów i wielkich romansów. Wydarzenia te prawie natychmiast utrwalano w pieśniach, rodziły się legendy, które jednocześnie opiewały danych bohaterów i umacniały zasady gry-spektaklu. Młodzi giermkowie słuchający trubadurów marzyli o odegraniu swojej życiowej roli zgodnie z zasadami sztuki, by zyskać nieśmiertelną sławę chrześcijańskiego rycerza, wiernego wasala czy nade wszystko natchnionego kochanka.

Rycerze przywiązywali wielką wagę do kodeksu, wedle którego toczyła się Gra w Średniowiecze. Jako stan ubogi a dumny zmuszeni byli jasno określić kryteria, kto jest rycerzem i kto ma prawo zagrać o nieśmiertelną sławę. Reguły kodeksu rycerskiego wymyślonego prawie tysiąc lat temu w dużym stopniu kształtowały późniejszą kulturę, między innymi nawet nasze współczesne poglądy na miłość. Wielkie łamiące życie uczucia pojawiły się w Europie dopiero wraz z rycerstwem, a dzięki rycerzom (i wiele wieków później poetom romantycznym) dotarły i do nas.

W wiekach średnich do wielkiej miłości zdolni byli jedynie rycerze i mistycy, którym niebiańskie przeżycia pomagały znieść trudy walk z niewiernymi. W barbarzyńskich początkach średniowiecza miano rycerza otrzymywał każdy zbrojny wojownik gotów przestrzegać ideałów i praw sformułowanych przez miejscowego władcę. Jednak od około XI wieku „rycerzem” zwał się jedynie ten wojownik, którego suweren pasował na rycerza. By to mogło nastąpić, młodzieniec (młodzieńcem było się wtedy po ukończeniu piętnastego roku życia) musiał wprawiać się do rzemiosła jako giermek na dworze możnych, pod opieką pasowanego rycerza. Kiedy miał siedem lat zabierano go od matki i oddawano w ręce odpowiednich wychowawców, którzy główny nacisk kładli na wyrobienie sprawności fizycznej i ogłady towarzyskiej. Później, gdy młodzieniec stawał się giermkiem, do jego obowiązków należało głównie opiekowanie się uzbrojeniem rycerza, które musiał utrzymywać w porządku.

Po złożeniu dowodów męstwa i uzyskaniu stosownego ‘wykształcenia’ (władanie bronią, walka konna, znajomość obyczajów, poezja i śpiew), co zazwyczaj następowało około dwudziestego pierwszego roku życia (chyba że wcześniej chłopak wsławił się podczas bitwy bohaterskim czynem), giermek zostawał pasowany na rycerza. Do aktu tego przygotowywał się przez spowiedź, by wreszcie w czasie mszy świętej po złożeniu ślubów wierności Kościołowi, przestrzegania czci niewieściej oraz bronienia wdów i sierot, otrzymać pas rycerski i złote ostrogi. Skromna i prosta uroczystość kończyła się silnym uderzeniem w kark: suweren dbał, żeby jego rycerz zapamiętał tę chwilę do końca życia i zawsze czuł, kto tu jest panem.

Z aktem pasowania na rycerza łączyło się często nadanie ziemskie, dzięki czemu obdarowany dobrami wpadał w zależność lenną od suwerena i stawał się jego wasalem. Wasale nosili barwy panów feudalnych, lśniące zbroje i pióropusze na hełmach. W dobrym tonie było dostać się w jeszcze jedną zależność feudalną – miłość. Rycerze składali niemalże lenny hołd miłosny swojej ukochanej, zazwyczaj żonie suwerena (zwłaszcza gdy ten był właśnie na wyprawie krzyżowej).

Ciężka przyłbica, zakrywająca znaczną część twarzy rycerza, zmuszała go do umieszczenia na tarczy rozpoznawalnego godła. Posiadało ono najpierw cechy silnie indywidualne, w XII wieku przekształciło się jednak w dziedziczny herb. Barwy i znaki herbowe musiały się stosować do przyjętych zwyczajowo reguł. Młodzi adepci stanu rycerskiego, przyozdobieni szarfą swej wybranki, wędrowali z dworu na dwór, a cała Europa witała ich równie pięknie, jeśli umieli walczyć i wielbić swoje ukochane.

Wędrujący w poszukiwaniu przygód (tak miłosnych, jak i wojennych) rycerz kierował się zazwyczaj w stronę najbliższego zamku. W wielkich kamiennych budowlach mógł znaleźć dwór, damy, rywali i trubadurów; miejsce dla siebie, swojego konia i giermka. Większość siedzib feudalnych znajdowała się poza obrębem miast (tylko w przypadku wojny mieszczanie porzucali swe domy i kryli się „u pana” za murami), wśród dzikiej przyrody. Każdy, nawet najdrobniejszy pan feudalny starał się posiadać własny zamek. Wędrujących rycerzy mogła spotkać niejedna niespodzianka – drobni feudałowie trudnili się niejednokrotnie gwałtem i grabieżą; ich warowne gniazda przekształcały się wtedy w zbójeckie kryjówki.

Zamki wznoszono w punktach strategicznych: na skrzyżowaniach dróg, przy wejściu do doliny lub też w widłach zbiegających się rzek, na wzgórzach, w miejscu z natury obronnym. Pierwotnie zamek taki budowano z drewna i ziemi. Jego plan był bardzo prosty: okrągły plac otaczano szańcem usypanym z ziemi, w który wbijano mocny ostrokół; całość otaczano fosą. W punktach najbardziej narażonych na atak wznoszono baszty. Na placu stały budynki gospodarcze, obowiązkowo studnie, a na środku wieża. To właśnie ona była najważniejsza; po pierwsze mieszkał w niej feudał, a po drugie była ostatnim miejscem ucieczki obrońców w razie ataku wroga.

Już w XI wieku, przynajmniej na Zachodzie, kamień wyparł drewno, przez co obronność zamków znacznie wzrosła. Ostrokół zastąpiono dwoma ciągami potężnych murów parometrowej grubości, wzmocnionych często kamiennymi basztami. Wejście, niegdyś bronione bramą i zwodzonym mostem, teraz wyposażano w wysunięty przed fosę barbakan, który stanowił ochronę przyczółka mostowego. Wieża ze środka obwarowań zniknęła, a przynajmniej przestała być siedzibą feudała. Suwerenowie przenieśli się do wygodniejszych komnat zamku, gdzie urządzali uczty, przyjmowali gości; tam mieszkały ich rodziny i dwory, tam przybywali wędrowni trubadurzy i błędni rycerze.

Zachowane do dziś pieśni rycerskie odmalowują wczesnośredniowiecznych feudałów jako dzikich i okrutnych wojowników. Z czasem dzięki rozpowszechnieniu się kodeksu rycerskiego, który ustalał zasady postępowania i wpajał ideały, suwereni nieco złagodnieli. Stali się obywatelami Europy, kontynentu ogarniętego ta samą grą, która wreszcie zaczęła nabierać konkretnego kształtu Gry w Świętą Wojnę i Miłość Dworską.

Normanowie podbili w tym czasie Sycylię, bogactwo i kultura Wschodu zaczęły służyć prymitywnemu Zachodowi. Z całej Europy na Sycylię ciągnęli spragnieni wiedzy skrybowie. Wysyłani przez swoich władców, z dumą nosili ich barwy i miano podróżników po wiedzę, a po trosze mistyków. Spędzali kilka lat na słynnej z bizantyjskiego złota i szkarłatów wyspie, a do domu wracali z uszami pełnymi pieśni o miłości. Na Północy powoli zaczynały także powstawać ośrodki władzy i kultury. Marie de Champagne, królowa andegaweńska, której wpływy i koneksje rozciągały się od Szkocji aż po Pireneje, uwielbiała pieśni i wiersze. Patronka literatury, ściągała na swój dwór trubadurów i skrybów. Corocznie na Święta Bożego Narodzenia wyprawiała ucztę pełną śpiewu i recytacji – chwaliła się, że jej wpływy i przepych dworu przewyższają znacznie to, czym mógł się poszczycić król Artur z Camelotu.

Europa ożyła, podróżowano od dworu do dworu, z kraju do kraju. Pomimo powolności środków transportu zdarzali się globtroterzy, którzy znali równie dobrze zaułki londyńskie, co gospody weneckie i paryskie uliczki. Kościół gromkim głosem nawoływał z tysiąca ambon do podejmowania świętej wojny – wypraw do Ziemi Świętej. O Jerozolimie opowiadano językiem rodem z bajek: kraj srebra, złota, oliwy i wina, orientalnych bogactw i cudownych uzdrowień. To tam można było doznać oczyszczenia, zyskać sławę, odnaleźć zaginioną tajemną wiedzę, zasłużyć na zbawienie. Przez stulecia podróżowano na Południe i Wschód. Część pielgrzymów ginęła, ale ci co wracali, przywozili do Europy nowy sposób postrzegania świata, nowe obyczaje, wiedzę i nierzadko fortunę.

Na skutki tych wypraw nie trzeba było długo czekać. Szaty angielskich biskupów szybko przyozdobiły pióra azjatyckich pawi, francuscy święci na pergaminach manuskryptów upodobnili się do postaci z bizantyjskich mozaik, angielskie Madonny patrzyły z obrazów ciemnymi oczami Hiszpanek. Trubadurzy dołączali do swoich pieśni egzotyczne motywy poszukiwania zwierząt mistycznych: feniksa i jednorożca. W Prowansji, leżącej równo na przecięciu szlaków i wpływów, dokonano przewrotu w zasadach „gry w błędnych rycerzy”. Po raz pierwszy połączono erotykę i religię i dodano do tej mieszanki odrobinę starożytnej filozofii i folkloru. Tak oto powstała miłość dworska.

W prowansalskich zamkach śpiewano o orientalnych ogrodach Sycylii, o złotych mozaikach na ścianach, muzułmańskich mędrcach sprzedających zmieszane z eliksirami wino, o miastach, gdzie w barwnym tłumie tasowali się Arabowie, Grecy i Europejczycy. Na Sycylii panował wtedy Roger II; na jego dworach skrybowie produkowali przecudnie iluminowane manuskrypty Nowego Testamentu, a nadworni geografowie arabskiej krwi sporządzali mapy świata (tak jak go sobie wtedy wyobrażono) w litym srebrze. Tłumacze królewscy przekładali na łacinę Platona, Arystotelesa i Euklidesa, dwór czytał te tłumaczenia i wyciągał z nich własne wnioski. Właśnie lektura zapomnianego przez kilka wieków Platona miała największy wpływ na narodziny miłości. Pomysł, że poprzez uczucie można zrozumieć istotę wszechrzeczy, dotknąć niepoznawalnego, że namiętność to mistyczna ścieżka na skróty, wiodąca do przeżycia kontaktu z absolutem, sprawiły, że do północnej Europy popłynęła fala manuskryptów i pieśni sławiących miłość.

Pieśni układane wedle wyrafinowanych gustów władców Południa mówiły o miłości w jej aspekcie moralnym i mistycznym, od satyry po gloryfikację. Trubadurzy pracowali nad szerokim repertuarem pieśni miłosnych. To oni stworzyli termin amour curtois – miłość dworską. Miłość ta łączyła platońską czystość i wyrafinowanie, motyw doskonałości duchowej, a wreszcie „pasję” – słowo, które oznaczało pierwotnie tak uczucie, jak i cierpienie.

Poszczególni trubadurzy definiowali miłość dworską odmiennie, ale co do jej podstawowej natury byli zgodni – miłość to system nakazów i zakazów, święte reguły i ideologia. Pieśni opiewały miłość pozamałżeńską do damy wielkiej i możnej, zazwyczaj żony suwerena (taka na przykład była niewierna małżonka króla Marka – Izolda Złotowłosa). Zazdrosny mąż, spiskujący dworzanie i strach przed utratą kobiecej reputacji to najczęstsze motywy tych pieśni. Atmosfera ciągłego niebezpieczeństwa, tajemna radość ukrywana pod lodowatą maską dworskiej układności powtarzały się nieodmiennie. Jedynie na turniejach i wojnie rycerz w zbroi ozdobionej znakiem ukochanej mógł wyrazić swoje uczucie. Napięcie i męka duchowa towarzyszące takiej miłości wzrastały niepomiernie w pieśniach składanych na cześć kochanków przez bardów. Średniowieczne pieśni miłosne oparte są na wewnętrznym paradoksie: uczucie rycerza musiało być nieszczęśliwe, bo w przypadku spełnienia – uzyskania pełni łask damy – oboje kochankowie tracili pozycje w świecie i honor, czyli automatycznie wypadali z Gry.

Miłość dworska rządziła się jasno ustalonymi regułami. Trubadurzy stworzyli nawet kilka terminów pozwalających łatwiej o niej dyskutować i lepiej rozumieć rozgrywki. Miłość składała się więc z trzech aspektów: cortesia, mesura i joven. Cortesia to znajomość obyczajów dworskich, ogłada i umiejętność godnego „służenia” damie: dzięki dyskrecji, szczodrości, lojalności i wierności rycerz zasługiwał na wzajemność swej bogdanki. Mesura: dziwaczna mieszanka pokory, cierpliwości i rozsądku dawała rycerzowi siłę moralną i powściągliwość, przez co uczucie mogło kwitnąć we wrogim otoczeniu i nie narazić wybranki na wieczną hańbę. Joven polegał na wrodzonej wielkości, na glorii i sławie, na służeniu lubej w wielkim stylu tak podczas wojny, jak i pokoju.

Kultura średniowieczna stworzyła wiele legend miłosnych, które dały nieśmiertelność niejednej władczyni feudalnej. Należała do nich księżna Tripoli, w której „zakochał się” rycerz-poeta Jaufre. Zakochał się nie widząc jej nawet na oczy, tak bardzo poruszyła go zasłyszana przypadkiem opowieść o pielgrzymce pięknej księżny do Antiochii. Ruszył ku niej, a przed nim podążała sława jego uczucia. Przepłynął morza, walczył w bitwach i gdy śmiertelnie ranny dotarł wreszcie do wybranki, zdążył jedynie umrzeć w jej ramionach. Przecudna księżna na znak wieczystej żałoby przysłoniła twarz welonem, którego nie uniosła już do końca spędzonego w klasztorze życia.

Miłosna ideologia trubadurów gloryfikująca pozamałżeńską miłość do cudzych żon pozostawała w ostrym konflikcie z Kościołem, nawet fakt, że trubadurzy podkreślali czystą duchowość tego uczucia wiele tu nie pomógł. Ciągły nadzór duchownych sprawił, że miłosna Gra wykształciła własny system estetycznych i filozoficznych wartości, o miłości śpiewano i mówiono metaforycznie, językiem wiary i mistyki. Moda na Orient, na dziwne teorie i dawną filozofię przyczyniła się do zamiany miłości w mistyczny quest, ukochana stawała się niemalże Graalem, jej adoracja była dowodem wiary. Połączenie kultu damy i religii musiało więc doprowadzić do pojawienia się rycerzy maryjnych, których miłość była tak czysta, że ślubowali Najświętszej Dziewicy i szli do bitwy ze szkaplerzami Madonny na piersiach.

Takie miłości opiewali nadworni poeci kolejnej wielkiej władczyni średniowiecza, jednej z najpotężniejszych Europejek w dziejach, Eleonory z Akwitanii. Energiczna, wykształcona miłośniczka poezji awansowała przez całe życie. Była kolejno księżną Akwitanii, Anjou, królową Francji i Anglii. Ponieważ miała spore dobra po obu stronach kanału La Manche i bardzo niecierpliwy charakter, stale podróżowała po całej Europie, a za nią jeździli trubadurzy, poeci i błędni rycerze. Właśnie dzięki niej kult damy umocnił się w Europie i na stałe zagościł na Wyspach Brytyjskich.

W Anglii dotąd opowiada się (zniekształcone wpływami wyobraźni ludowej) historie Eleonory. Tradycja, którą rozpoczęła, przyczyniła się do popularyzacji francuskiej liryki i powstania własnych, brytyjskich legend miłosnych, takich jak historia Lancelota i Ginewry. O popularności Eleonory i przywiezionych przez nią opowieści najlepiej świadczy to, co w Anglii wydarzyło się kilkaset lat później, na początku renesansu. Na tronie zasiadła wtedy Elżbieta z dynastii Tudorów, pochodząca z mało znaczącego rodu, którego pretensje do korony były delikatnie mówiąc słabo uzasadnione (po Wojnach Róż w Anglii nie było z czego wybierać, bo cała arystokracja wymordowała się wzajemnie). Aby podbudować swą niepewną pozycję Elżbieta uruchomiła potężny aparat propagandy królewskiej.

Największy sukces tej propagandy związany jest właśnie z miłością dworską. Na dworze Elżbiety wprowadzono obowiązkowy kult średniowiecza, samą władczynię przedstawiając jako następczynię Eleonory i jej podobnych dam. Nowa angielska arystokracja służyła Elżbiecie niemalże na zasadach lennych hołdów rycerzy dla Ukochanej. Elżbieta nigdy nie wyszła za mąż i wzięła na siebie rolę uświęconej matki-dziewicy, która w prostej linii wywodziła się z rycerskiego kultu maryjnego. Anglia od niedawna była wtedy krajem protestanckim i uczucia kierowane dotąd do Matki Boskiej przeniesiono automatycznie na królową.

Aby umocnić średniowieczne fascynacje dworskie, elżbietanie powrócili do ideologii gry w błędnych rycerzy. Przypomniano sobie dawne zwyczaje i kostiumy; teatralnie „wystawiane” średniowiecze, dworskie turnieje, parady i sztuki teatralne umacniały dawne legendy. Przypomniano sobie pogańskie festiwale, zgodnie z rytmem roku świętowano zmiany w przyrodzie. Elżbieta ustanowiła nowe święto narodowe, wypadające w każdą rocznicę jej koronacji. Co roku z tej okazji przygotowywano nowe widowiska, na przykład kostiumowe „bitwy na niby” albo turnieje rycerskie, podczas których królewscy faworyci odziani w biel i zieleń Tudorów toczyli udawane pojedynki. Jednego razu, aby uatrakcyjnić uroczystości, wystawiono nawet bitwę morską; dzielni angielscy kupcy „pokonali” wtedy tureckich piratów.

Elżbieta urządzała także progresses, czyli kostiumowe podróże dworu po rozsianych w całej Anglii siedzibach wasali. Wędrówki takie pozwalały jej zaoszczędzić wydatków na utrzymanie dworu w Londynie, a także roznosiły po kraju kult królowej, umacniając jej rząd i przyczyniając się do popularności miłości dworskiej. Elżbieta zdobywała coraz to nowych błędnych rycerzy. Jej podróżom towarzyszyło wystawianie masek (masques), kostiumowych widowisk taneczno-muzycznych opartych na motywach mitologicznych i będących apoteozą władzy, a także widowiskowych wejść (entries). Każde miasto, które odwiedzał orszak królowej, witało ją paradnym przekazaniem kluczy do bram miejskich i uroczystym pochodem ulicami aż do ratusza. Ostatnia „średniowieczna” władczyni-seniorka doprowadziła Grę w błędnych rycerzy do perfekcji. Miłość stała się władzą, a władza miłością, jedną i drugą zaś rządziły jasno ustalone prawa.

maj 1998

Potwór

O NIEDŹWIEDZIU I INNYCH POTWORACH

Potwory są z nami od wieków. Wypełzają z rozpadlin skalnych, gnieżdżą się we wnętrzu ziemi, zamieszkują głębie oceaniczne, szybują w przestworzach, by opaść na ludzkie osady i dokonać dzieła zniszczenia. Głębokie przeświadczenie, że nie jesteśmy na świecie sami, że obok świata uporządkowanego i logicznego istnieje kraina potworów, które uosabiają chaos, to jedna z najważniejszych właściwości europejskiej wyobraźni.

Właściwie dlaczego przyroda ma być łagodna i harmonijna? Kto powiedział, że przyszłość jest świetlana, a ład silniejszy od zniszczenia? Tak naprawdę świat dąży przecież ku kompletnej zagładzie, ku zacieraniu się granic między światłem i ciemnością, tym co ludzkie, a tym co od rasy ludzkiej znacznie starsze. Natura jest nie tyle zła, co moralnie obojętna, zawsze dąży do przywrócenia zachwianej równowagi. Dlatego też obok sił człowiekowi przyjaznych muszą istnieć także uosobienia wrogości: istoty czy zjawiska reprezentujące moce, z którymi ludzkość walczy.

Walka z wrogością natury, uparte, choć z góry skazane na niepowodzenie dążenie do tego, by odróżniać się od reszty przyrody, by wieść wygodniejsze, pełniejsze życie wyraża się nie tylko nakazem walki ze złem i jego wysłannikami. Jej przejawem są także dążenia do uporządkowania życia społeczności ludzkich, do ustanowienia hierarchii i szlachetnych zasad, sprawiających, że zwykłe, wytyczane jedynie rytmem zmiennych pór roku bytowanie na niegościnnych terenach północy naszego kontynentu zyskiwało wymiar heroiczny i legendarny. Taką właśnie filozofię wyznawali wikingowie, plemiona urodzonych pesymistów, którzy cierpieli na chroniczną melancholię i głęboko wierzyli, że przyszłość wiedzie ku zagładzie, a życie każdego człowieka zdominowane jest przez nieuchronną śmierć. Jednak to właśnie te ludy stworzyły podwaliny legend i mitologii, o których pamiętamy do dziś dnia, rozpoczęły anglosaksońską tradycję układania heroicznych pieśni, w których wychwala się męstwo wojowników – zabójców potworów.

O obyczajach tych pradawnych plemion wiemy niewiele, a wiedza, którą posiadamy pochodzi głównie z mitów i sag. Przekazywane z pokolenia na pokolenie, okazały się trwalsze niż jakakolwiek pamięć o faktach historycznych. To właśnie dzięki wnikliwej analizie starych legend i ich nowszych przeróbek znamy na przykład główne zasady funkcjonowania społeczności z Północy. Życie każdej osady koncentrowało się wokół centralnie położonego domostwa króla. Tam to w wielkiej izbie zbierali się wojownicy. Pito tradycyjny, bardzo mocny miód, który zgodnie z tradycją podawała żona króla. Najpierw nalewała królowi, potem gościom osady, a następnie wojownikom wedle starszeństwa i zasług. Król, zwany także Tym-Który-Rozdaje-Dary, obdarowywał podczas uczt swoich wasali. Przekazywał im zdobyczne miecze, biżuterie, zbroje i konie. Wielką powagą w każdym dworze cieszył się bard. Jego pieśni utrwalały pamięć o historii plemienia, dostarczały rozrywki, przekazywały wiedzę o tym, co działo się na innych dworach. Prócz słuchania legend i picia miodu do ulubionych rozrywek umilających uczty plemienne należały zagadki, rymowane łamigłówki, które dotąd wielu badaczom folkloru spędzają sen z powiek. Poza tym popularne były pojedynki słowne; wygrywał ten z przeciwników, który potrafił barwniej przechwalać się własnymi czynami.

Te fabularyzowane relacje opiewające bohaterskie czyny z walk z potworami to jeden z najważniejszych elementów tamtej kultury. Honorowy bój toczony z wrogimi siłami natury utwierdzał cywilizację, pokazywał, że należy przeciwstawiać się ciemności i chaosowi. Walka z potworami dawała dzielnym młodzieńcom szansę dowiedzenia swojego męstwa, a przez to sięgnięcia nawet po koronę, zamieniała zwykłe plemiona w wielkie narody. Zabijanie potworów obwarowane było niejednym nakazem i zakazem. Nie każdemu, nie zawsze i nie w każdy sposób wolno było stoczyć taką walkę. Honor ceniono ponad wszystko, a etykieta wymagała, by bój toczył się w ściśle ustalony sposób.

Po pierwsze istniała hierarchia potworów. Zapalczywy młodzik zaczynał swoją karierę od zabijania gigantów, wilkołaków i niedźwiedziołaków. Dopiero później, już jako wojownik z mieczem, koniem i służbą mógł opuścić własne plemię i szukać w innych ziemiach szans na mierzenie się z monstrami wyższego rzędu: potworami bagiennymi czy groźnymi mieszkańcami głębin oceanicznych. Kiedy zaś lata wyrzeczeń, walk i honorowego życia wywyższyły wojownika aż do pozycji królewskiej bądź wodzowskiej, mógł dopiero mierzyć się ze smokiem i walczyć o przydomek Dragonslayer, który zapewniał nieśmiertelną sławę.

Z potworem każdego rodzaju, maści i wielkości walczyć trzeba było samotnie. Służba i wasale mogli pomagać jedynie we wstępnych etapach wyprawy na potwora. Sam finalny pojedynek był jednak ściśle indywidualną sprawą bohatera. Jedną z najdokładniejszych relacji z tamtych czasów jest legendarna opowieść o germańskim herosie Beowulfie. Spisanym w późniejszych czasach poematem zachwycał się między innymi sam profesor Tolkien. Tytułowy bohater poematu zwany jest Beowulfem, co w wolnym przekładzie oznacza „wilk-na-pszczoły”, czyli innymi słowy niedźwiedź. Przydomek Beowulf jest więc prawie dosłownym odpowiednikiem naszego Mieszka, imienia, które jak wiadomo wywodzi się od „miszki”, czyli właśnie niedźwiedzia.

Wojownik Beowulf był nikim innym jak legendarnym zabójcą potworów, dzięki któremu chwile świetności przeżyło plemię Geatów, pradawnych mieszkańców Skandynawii. Beowulf aż trzy razy walczył ze złowróżbną mocą chaosu. Jako młody wojownik znany z zaciekłości w walce z gigantami, Beowulf pojawił się pewnego dnia w Heorocie, dworze króla duńskiego Hrothgara. Ceremonialnie doprowadzony przed oblicze króla i jego małżonki, duńskiej królowej Wealththeow, Beowulf długo opowiadał o przygodach, jakie przeżył w służbie swojego wuja Hygelaca, króla Geatów. Na jego cześć Hrothgar wyprawił wielką ucztę, podczas której zgromadzeni wysłuchali pieśni barda opiewających dawnych herosów, między innymi wielkiego zabójcę smoków, króla Sigmunda. Uczta niestety skończyła się kolejnym atakiem potwora Grendela, który od wielu nocy napastował Heorot, porywając i pożerając ludzi. Beowulf wyznał, że to właśnie pogłoski o Grendelu sprowadziły go do Heorotu; chce samotnie zabić monstrum i umocnić swoją sławę.

Samotna, heroiczna walka z Grendelem skończyła się wielkim zwycięstwem Beowulfa, który zabił monstrum gołymi rękami. Grendel napadał na Heorot przez prawie dwanaście lat, pożerał dziesiątki wojowników, był owłosiony, zbrojny w pazury i tak ogromny, że gdy za sprawą Beowulfa poległ wreszcie na swoich rodzinnych bagniskach, jego głowę do Heorotu musiało nieść kilku wojowników.

Radość uwolnionych od potwora Duńczyków była wielka, ale krótkotrwała. Wkrótce bowiem w Heorocie pojawiła się oszalała z rozpaczy matka Grendela, żądna zemsty grendelica oceaniczna. Grendelica atakowała nocą i porywała niewinne ofiary. Z nią także Beowulf musiał się zmierzyć w samotnym pojedynku. Tropił ją aż do jej kryjówki w podmorskiej jaskini, gdzie stoczyli ostateczną walkę. Obrzydliwa grendelica padła tam rażona mieczem wykutym przez gigantów.

Dzielny Beowulf opromieniony sławą zabójcy potworów został królem Geatów i szczęśliwie panował przez długich pięćdziesiąt lat. Geatowie doszli do wielkiej potęgi, mądre rządy i pomyślne bitwy dały im wiele dobrego. Niestety pewnego dnia po upływie pół wieku ich ziemie nawiedził smok powietrzny, najwyższy w hierarchii anglosaskich potworów. Król Beowulf ponownie zmierzył się z monstrum w samotnym boju. Widząc beznadziejność tej walki odprawił nie tylko swoich rycerzy, ale nawet Wyglafa, najwierniejszego z wasali. Gdzieś w odległej górskiej dolinie Beowulf zabił w końcu smoka, sam jednak zginął z odniesionych ran. Został spalony na stosie i rytualnie pochowany.

Jak pisze Tolkien w świetnym eseju „Potwory i krytycy”, potwory opisane w „Beowulfie” zasługują na szczególną uwagę. Każdy z nich ma inne znaczenie i wiele mówi o wizji rzeczywistości wyznawanej przez tamtejsze plemiona. Sam tekst poematu zdradza, że wedle dawnych Anglosasów kosmos wyglądał całkiem inaczej. Określało się go mianem eormengrund. Zwrot ten tłumaczy się niedokładnie jako „poniżej niebios”, ale w rzeczywistości chodzi o bezkres ziemi otoczonej przez garsecg, morze bezbrzeżne, z góry osłanianej przez nieosiągalną czapę nieba. Każdy z tych żywiołów: ziemski, powietrzny i wodny był ojczyzną innej rasy potworów. To o nich śpiewano pieśni. Przy słabym blasku ognia odważni mężowie gotowali się tam do beznadziejnej walki z mocarnymi żywiołami: dziećmi ciemności. Nic prócz własnej odwagi, żadna wiara czy żadna wiedza nie mogła sprawić, by morza stały się mniej niezgłębione i nieprzebyte, a skaliste wybrzeża mniej wrogie i niegościnne.

Nawet przyjęty przez Wikingów Bóg chrześcijański wydawał się słaby i zagrożony przez monstra. Giganci, z którymi borykał się młody Beowulf, nazywani są wprost „Bożymi wrogami”, zaś zamieszkiwane przez grendele ciemności w metaforach stają się tożsame z chrześcijańskim piekłem. „Mieszkańcy piekieł”, „nasienie Kaina”, „ludzcy adwersarze” – takimi określeniami opisywane są potwory. Sam Grendel nosił na czole piętno Kaina i jak upadły anioł nie mógł znieść myśli o rajskiej szczęśliwości, której nigdy nie dostąpi. Na dźwięk pobożnych hymnów śpiewanych w Heorocie atakował z podwójną zajadłością.

W tradycji północnej bogowie i herosi zawsze utożsamiani byli z wojownikami. Zachowywali się tak jak południowoeuropejscy zakochani w wojnie tytani, a nie jak intrygujący i zawistni bogowie Olimpu. Północni bogowie stali po „dobrej” stronie odwiecznej walki, co niestety oznaczało także, że z góry skazani byli na porażkę, gdyż wygrywał nieodmiennie chaos i bezrozumny pęd ku złu. W pogańskiej mitologii to monstra odnosiły zwycięstwo, a bogowie szlachetnie odchodzili. Tak musiało również być i w „Beowulfie”.

Potwory, wrogowie boscy i ciemiężyciele rasy ludzkiej na Ziemi musieli wygrywać. Ale jednocześnie prawdziwi herosi nigdy nie zaprzestawali odwiecznego ciężkiego boju. Potwory były niezmienne jak ziemia, morze i powietrze. To starzy bogowie ginęli w chaosie, zastępowali ich nowi i silniejsi. Monstra pokonały dawny panteon, pokonają więc zapewne i Jednego Boga w Trzech Osobach, wnioskowali bardowie. Zaś wasale Chrystusa nie odstąpią swego Pana aż do końca i w jego służbie polegną. Grób ziemski to jednak nie koniec, prawdziwy bój toczy się bowiem w nieskończoności. W boju tym dusza i honor walczą ze strachem i zdradą.

Po przyjęciu chrztu wikingowie nie zmienili swoich poglądów, tylko dostosowali je do nowej doktryny. Zaczęli utożsamiać potwory z mocami piekielnymi. Pocieszenie, jakie dawała nowa wiara, przekonanie, że smutny choć honorowy zgon to jeszcze nie koniec, że istnieje pośmiertna kraina szczęśliwości, w czasach Beowulfa nie docierało jeszcze w pełni do członków walecznych plemion. Tekst „Beowulfa” przepełnia głęboka melancholia, żal i poczucie beznadziejności. Wielkie czyny dawnych bohaterów, dzieła Sigmunda czy Hygelaca nikną nieodmiennie w ciemnościach zwycięskiej nocy. Zło dla rodaków Beowulfa jest wciąż wręcz groteskowo namacalne. Grendele to nie żadne symbole czy alegorie, ale jak najbardziej cielesne, obleśne twory, które rzeczywiście tarzają się na bagniskach i żują ludzkie mięso. Smoki polują na złoto, nie na dusze ludzkie, zabić je można żelazem wbitym w brzuch, nie modlitwą.

Odpowiedź na pytanie, ile w potworach jest wciąż z dawnych legend, a ile z nowej mitologii chrześcijańskiej, musi pozostać niepełna. Po pierwsze bardzo mało wiadomo o przedchrześcijańskich wierzeniach na północy Europy. Dla ułatwienia przyjmuje się założenie, że wierzono mniej więcej w to samo, w co wierzyli paręset lat później Islandczycy, którzy pozostawili po sobie opowieści o rodzimych bogach. Nikt jednak nie może być do końca pewien, czy założenie takie jest w pełni uzasadnione. Tytaniczni bogowie wydają się jednak bardziej antropomorficzni. Walczyli jak ludzie, łączyli się z ludzkimi kobietami, a ich potomstwo okazywało się najwaleczniejszymi herosami i najpiękniejszymi z kobiet – lub wręcz przeciwnie: wrogimi reszcie ludzkości sprzymierzeńcami chaosu.

Czyżby należał do nich i Grendel? Ten tajemniczy potwór, choć pozornie „przedstawiony” nam przez barda (wiemy, że jego matką była „samica trolla”, grendelica), tak naprawdę ma bardzo tajemnicze pochodzenie. Opisany w czasach, gdy koncept chrześcijańskiego diabła i pogańskiego sługi chaosu nie został jeszcze w pełni pogodzony, Grendel musi łączyć w sobie sprzeczne pierwiastki. Z jednej strony przypomina prastare stwory ulepione z ziemi i skał, które pod dotknięciem promieni słonecznych obracały się z powrotem w pył i kurz. Z drugiej wydaje się jednak spokrewniony z istotami o wiele mniej „namacalnymi”: elfami, duchami, a także bogies. Choć ogromnych rozmiarów, przypominał z postury człowieka. Wśród jego potencjalnych krewniaków należy więc wymienić rasę ludzką, jeśli bowiem pochodził z rodu Kaina, to tym samym wywodził się przecież od Adama i Ewy. Mitycznie naznaczony znakiem zła, nie był bezrozumnym zwierzęciem, ale istotą obdarzoną duszą. Stąd przeświadczenie o tym, że czeka go wieczyste potępienie.

Grendele kochały ciemność i wilgoć. Zamieszkiwały otaczające osady bagniska. Wyczołgiwały się z nich chyłkiem i czekały okazji do niespodziewanego ataku. Potwór lęgnący się za naszymi plecami, przyczajony tuż poza granicą naszego wzroku, za niewielkim terenem, który zdołaliśmy oświetlić i oswoić, należał do nocy i zła. Obcy mu był kodeks honorowy, atakował ukradkiem i od tyłu, napadał na pijanych i śpiących, nie dawał adwersarzom równego pola. Grendel to pozbawiony honoru cień Śmierci, a zaprzeczenie honoru to dla wojownika śmierć najgorsza.

Profesor Tolkien zafascynował się „Beowulfem” do tego stopnia, że w swojej słynnej trylogii kazał bohaterom odprawiać rytuały pogrzebowe oparte dokładnie na opisie pochówku Beowulfa. Postacią Grendela interesował się szczególnie intensywnie. Wedle niego Grendel pochodził z pradawnego szczepu ogrów, potworów stworzonych po to, by niszczyć ludzi, a zwłaszcza wytwory ich cywilizacji, kulturę czy sztukę. Jako ogr miał wiele wspólnego z diabłami i zabity przez Beowulfa trafił w zastępy złych duchów. Tolkien podkreśla, że taki los spotkał jednak tylko duszę Grendela. Podczas pojedynku i przedtem, przez dwanaście lat krwawych łowów w Heorocie, był jak najbardziej fizyczny. Niósł zagładę ciał i śmierć doczesną, nie zaś śmierć duszy jak ukryty w cielsku ogra diabeł,.

Grendel jest bardzo silnie związany z żywiołem ziemskim. Ociekający błotem i czołgający się po piachu, zaciąga swoje ofiary na bagniska (na skalistych wyspach trudno o niepokrytą kamieniami glebę - bagna stanowią rzadki wyjątek). Pierwsza walka, walka z żywiołem ziemskim jest najłatwiejsza. Beowulf stacza ją jeszcze jako młody i niedoświadczony zabójca gigantów. Kolejny pojedynek, walka z oszalałą z bólu grendelicą oceaniczną okazuje się trudniejsza. Tym razem Beowulf musi podjąć bitwę z żywiołem obcym rasie ludzkiej – z wodą. Właśnie na dnie oceanu, w podmorskiej jaskini stacza pojedynek z „samicą trolla”. Całe szczęście, że od dzieciństwa uwielbiał zawody pływackie – dzięki nim potrafił świetnie nurkować.

Po zaciekłej podwodnej walce Beowulf wraca jako zwycięzca i otrzymuje bogate dary. Ujarzmił ziemię i wodę, udowodnił swoją wielkość. Teraz czeka go inna próba: lata królowania. Szczodrość, sprawiedliwość i mądrość, którymi musi się wykazać. dowodzą, że aby przetrwać na ziemi rasa ludzka ma nie tylko walczyć, ale i kultywować pokój. Ciemność i chaos atakują nieprzerwanie. Śmierć pisana jest Beowulfowi, Heorot musi spłonąć do szczętu, naród Geatów zaś iść w rozsypkę. Co charakterystyczne, o wszystkich tych nieszczęściach bardowie śpiewają na długo p r z e d ich nadejściem, tak jakby katastrofy można było być pewnym zawsze i wszędzie.

Koniec wojownika tak wielkiego jak Beowulf powinien być spektakularny. Los okazał się na tyle łaskawy, że Beowulfowi dane było sięgnąć po najwyższy z możliwych zaszczytów i stoczyć bój ze smokiem. Dopiero w momencie, gdy wspiął się na szczyt drabiny społecznej i stał się królem, honor pozwalał mu zmierzyć się z uosobieniem żywiołu powietrza i ognia: smokiem górskim. Giganci należą do młodzieży, potwory ziemi i wody do wojowników, smoki do królów; tylko wtedy kod honorowy pozostaje nienaruszony, a chaos ustępuje przed ładem.

O wcielony ideał władcy nigdy nie było łatwo. Nic dziwnego więc, że i pojedynków ze smokami stoczono i opisano w pieśniach niewiele. Podobno istniał niegdyś smok bogów – niejaki Miögarösormr, ale nie walczył z nim żaden śmiertelnik. Poza tą bestią są jeszcze tylko Fáfnir, smok Vsungów i smok samego Beowulfa. O obydwu ostatnich dowiadujemy się z tekstu poematu; o Ffnirze – jedynie z pieśni barda króla Hrothgara. Ta pieśń podkreśla wagę pojedynków ze smokami. Ffnira zabił książę północy tak dawno, że w czasach Beowulfa jego walka należała już do legendy. Smoków nie wolno lekceważyć, są czymś więcej niż potworami: ucieleśnieniem cudowności.

Smok ubity przez Beowulfa nie był czystym draconitas, żywą, niebezpieczną legendą, ale raczej draco. Draco to smok skażony doczesnością: uosobienie podłości, chciwości i zniszczenia (ciemnej strony charakteru herosów) oraz ślepego okrucieństwa losu, który nie rozróżnia między dobrem a złem (ciemną stroną wszelakiego życia). To nie przypadek, że Beowulf nie umiera na wyprawie łupieskiej lub nawet broniąc swego kraju przed najeźdźcami. Jego życie było tak ważkie, że prawie nadludzkie. Jako młodzik zmierzył się z półpotworem-półczłowiekiem, jako starzec walczy z półbestią-półlegendą. Jego los ma piękną, okrutną symetrię, tak ukochaną przez ludy Północy.

To nie cytowane licznie pieśni bardów, nie historie o męstwie młodego Beowulfa ani też barwne opisy krwawych jatek sprawiają, że poemat ten przetrwał ponad tysiąc lat i cały czas rozpala wyobraźnię. Wielkość „Beowulfa” leży w smoku, bo tylko smok może być wytworem miłości do piękna. Echa „Beowulfa” pobrzmiewają we „Władcy Pierścieni” i „Hobbicie”, w „Grendelu” Johna Gardnera, a pośrednio w poetyce całego nurtu fantasy. Anonimowy poemat jest prawdziwą pieśnią bardów, wytworem kultury słowa społeczności, która dla rozrywki i świętowania zbierała się w hallu i słuchała pieśni. „Beowulf” musiał powstawać przez pokolenia, zawierał pewnie mniej lub więcej epizodów, wykonywany był w rozmaitych wersjach.

Legendy i mity, do których pełno w tekście nawiązań, na pewno przynajmniej częściowo znane były słuchaczom. Jednak cały poemat nie ograniczał się do kompilacji „używanych” opowieści. Przetwarzał je w nową całość, w skomplikowaną harmonijną strukturę, która pokazywała kruchość cywilizacji, słabość bogów czy nawet Boga i nieuchronny koniec heroicznego wieku. To właśnie z pesymizmu, ze skazanej na porażkę walki rodzi się prawdziwa wielkość, honor nakazuje bowiem bić się o człowieczeństwo, a nie o zwycięstwo.

luty 1998

Wiedźma

CONVICTA ET COMBUSTA, CZYLI SKAZANA I  SPALONA

Trudno o istotę bardziej długowieczną od wiedźmy: w kulturze egzystuje przynajmniej od ostatnich kilkuset lat. Pojawia się w wielu fantastycznych kontekstach i rolach. W szekspirowskim „Makbecie” trzy brodate wiedźmy służą ukazaniu siedemnastowiecznej wizji zła jako zaburzenia porządku i połączenia przeciwieństw. Romantyzm stworzył cały zastęp świtezianek, lamii i goplan, dowodząc, że wiedźma może być piękna i fascynująca. Wizje takiej poetyckiej wiedźmy wykorzystał na przełomie XIX i XX wieku Oscar Wilde w bajce „Rybak i jego dusza”.

W wieku XX odniesienia do tej tradycji stały się w literaturze leitmotivem. Była piękna wiedźma z „Mistrza i Małgorzaty” Michaiła Bułhakowa, uosobienie buntu i wolności. Były wiedźmy, czarownice i znachorki Anne Rice, Fay Weldon, Angeli Carter, Umberto Eco, Mariny i Siergieja Diaczenków. Protokoły i zapisy z procesów wiedźm, zachowane do naszych czasów, są istotnym wzbogaceniem i uzupełnieniem literackiego motywu.

Convicta et combusta, taka adnotacja kończy zazwyczaj akta sądowe, które pozostały po średniowiecznych procesach czarownic. W wielu krajach, zwłaszcza na północnym zachodzie Europy, palenie wiedźm było przez wieki zjawiskiem masowym. Procesy o czary, proceduralne przesłuchania i tortury, wreszcie organizacja i finansowanie egzekucji stały się niemalże przemysłem, obrosły przepisami i obyczajami. Zeznania wymuszone na wiedźmach wyszły poza sale sądowe. Powtarzane szeptem, przekazywane z ust do ust dały początek licznym opowieściom. Właśnie one są prawdopodobnie źródłem przesądów i wierzeń, które znamy nie tylko z literatury. Wiedźmy, ich konszachty z diabłem, związki z czarownikami, magicznymi zwierzętami i faerie są tematem folkloru wielu krajów. Jednak najciekawsze historie o wiedźmach można usłyszeć w Szkocji. Pod względem wykonanych wyroków Szkotów przewyższają tylko Niemcy; w mistrzostwie opowiadania o wiedźmach, czarownikach i czarach – nikt na świecie.

Pierwszy szkocki stos zapłonął zapewne w Morayshire w początkach X wieku, kiedy to wydano wyrok skazujący na trzy wiedźmy oskarżone o próbę zabicia za pomocą czarów króla Duffusa. Ostatnia zarejestrowana oficjalnie rozprawa sądowa odbyła się zaś w roku 1827 w Domoch. W jej trakcie niejakiej Janet Home udowodniono, że dała własną córeczkę do podkucia diabłu, w wyniku czego dziewczynka okulała. Home spalono, zaś jej córka wyszła na wolność. Kiedy w kilka lat potem sama urodziła, podobno jej dziecko przyszło na świat ze zniekształconymi stópkami.

W bardzo wczesnym średniowieczu wiedźmy palono w wyniku samosądów, zbiorowej histerii mieszkańców małych wiosek lub na samowolny rozkaz feudalnych władców. W latach późniejszych, miedzy połową XVI a początkiem XVIII wieku, karę stosu za czary wyznaczało prawo szkockie. Wedle statutów wiedźmę bądź czarownika (co było znacznie rzadsze) należało udusić, a potem spalić. Równolegle jednak stosowano i inne, mniej „humanitarne” metody. Czarownice gotowano żywcem we wrzątku, palono żywcem w beczkach płonącej smoły, a czasem odrąbywano im głowy. Ta ostatnia kara spotkała na przykład rodzeństwo z Edynburga, Annas, Isobel i Roberta Erskine’ów, którzy utrzymywali konszachty z wiedźmami i truli niewinnych ludzi. Wedle kronik z epoki zostali oni publicznie ścięci na placu Market Cross.

Egzekucje takie były widowiskiem kosztownym – zapłacić za nie musiały rodziny skazańców. Oszczędni Szkoci dokładnie wyliczali wszystkie koszty. Do dziś dnia zachowały się rachunki przedstawiane bliskim traconych wiedźm: Dziesięć miar węgla, beczka smoły, sznur do uduszenia, całun z konopi, koszty jego utkania, koszt sprowadzenia sędziego, zapłata dla kata, dodatkowe wydatki poniesione przez kata: razem ponad szesnaście szkockich funtów – czytamy na jednym z nich, datowanym: Fife, Kirkcaldy; listopad 1636.Uważna lektura akt procesów o czary udowadnia, że zadziwiająco duży procent egzekucji, tortur, a także wszelkiego rodzaju kontaktów ze światem zjawisk nadprzyrodzonych miał miejsce w listopadzie i pierwszej połowie grudnia, w porze roku tradycyjnie należącej do umarłych i diabła.

Halloween, czy też All-Hallows Eve, to ponoć dzień, kiedy diabeł werbował nowe adeptki czarnej magii. Isobel Gowdie, słynna wiedźma z okolic Inverness, wybrała się tego dnia na farmę przyjaciółki z sąsiedniej wioski. Jak wiele lat potem zeznawała w sądzie, spotkany przez nią szatan był miły. Poprosił, by przyszła w nocy do ruin starego kościoła. Tam w wigilię Wszystkich Świętych odbył się akt inicjacji – podczas czarnego chrztu Isobel dostała nowe, diabelskie imię Janet. Diabeł ugryzł ją w ramię, wyssał łyk krwi i skropił nią głowę kobiety. Położył jedną łapę na jej włosach, drugą zaś dotknął stopy. Dziewczyna przysięgła, że wszystko co znajduje się pomiędzy łapami, należy na wieki do piekła. W nagrodę poznała pierwsze magiczne sztuki. Szatan zaprowadził potem Isobel-Janet do kościoła, gdzie przed zgromadzeniem złożonym z trzynastu poważanych w okolicy osób odprawił czarną mszę. Członkowie tego diabelskiego kręgu spotykali się na sabatach i przez lata pomagali sobie w rzucaniu czarów i złych uroków. Isobel opisała kilka z nich. Wyjaśniła, jak „osuszyć” wymiona krów, sprowadzić nieurodzaj, uciszyć wiatr lub rozpętać burze. Ta ostatnia umiejętność jest w Szkocji szczególnie ceniona – kraj leży nad morzem i większość jego mieszkańców wypływa często na otwarte, groźne morskie wody. Wedle Isobel aby zerwał się sztorm, wystarczy położyć na płaskim kamieniu wilgotny gałgan i bić go kawałkiem suchego drewna, po trzykroć odśpiewując stosowne zaklęcie.

Isobel i schwytane podobne jej czarownice opowiadały w swoich zeznaniach o rozmaitego rodzaju czarach. Jednym z najgroźniejszych była umiejętność rzucania złych uroków. Wedle niektórych źródeł urok działał tylko wtedy, gdy ofiara wiedziała, że ktoś ją przeklął; wedle innych wiedza taka nie była konieczna. Najsłynniejszym szkockim urokiem jest niewątpliwie „złe oko” (evileye) – klątwa rzucana bez słów, samym tylko spojrzeniem. Wiedźma mogła „zrobić złe oko” patrząc zarówno na innego człowieka, jak i na trzodę, a ponoć nawet na traktor. Taki wypadek miał miejsce w jednej ze szkockich wiosek w 1927 roku, kiedy to wyklinające spojrzenie wieśniaczki zepsuło maszynę rolniczą tak, że nikt już nie zdołał jejnaprawić.

Przed złym okiem obronić się trudno, ale jest to możliwe. Jeśli ktoś rzuci urok na krowę, ocalić ją można jedynie zmuszając sprawcę uroku do napicia się mleka zwierzęcia. Istniały także przeciwzaklęcia, które należało wypowiedzieć, gdyby ktoś próbował zauroczyć nas samych – rozpoznać taki moment można dość prosto: jeśli niespodziewanie dostaniemy napadu ziewania, to ktoś rzuca właśnie na nas czary.

Inna metoda obrony przed „złym okiem” to zawieszenie na ścianie domostwa końskiej podkowy – koniecznie otwartymi końcami do góry, tak aby szczęście nie mogło spłynąć przez otwór, ale zostało w podkowie jak w naczyniu. Inny powód takiego właśnie przybijania podków to wiara, że jej uniesione do góry końce wyobrażają rogi szatana. Zwyczaj przybijania na ścianach podków wiąże się ze szkocką legendą o diable i kowalu, także związaną z All-Hallows. Szykujący się na coroczną uroczystość diabeł postanowił podkuć się dla parady. Znalazł małą kuźnię gdzieś na szkockich wyżynach, wszedł i zażądał, aby przybito mu podkowy. Kowal zgodził się chętnie, ale podkuwanie okazało się zabiegiem niesłychanie bolesnym. Diabeł błagał kowala, żeby ten przestał walić młotem, lecz rzemieślnik był uparty i nie reagował. Oszalały z bólu diabeł przysięgał, że spełni każde jego życzenie, byleby tylko przestał. Kowal zażądał wtedy, by zły czar nie imał się żadnego budynku, gdzie na ścianie wiszą podkowy. Diabeł ponoć tym razem dotrzymał słowa.

Wśród ciekawszych uroków wymienić warto sposób na zepsucie piwa nielubianej sąsiadki. Trzeba w tym celu zakopać przed jej progiem grudkę ziemi z cmentarza – urok działa lepiej, jeśli jest to grudka wyrzucona przez kreta. Ale wroga wiedźmy straci wtedy smak i obróci się w czystą wodę, a cała jego moc przejdzie na piwo warzone właśnie w domu wiedźmy. Podobne elementarne magiczne sztuczki pozwalały dawnym Szkotkom kraść miód z odległych nawet pasiek, ryby z sieci rybackich, a także kolory z farbowanego przez sąsiadki płótna – chyba że był to kolor czarny, który jako osobiste insygnium szatana nie poddawał się żadnej magii.

Wiedźmy doświadczone i bardzo dobre w swoim rzemiośle wykorzystywały noc wigilii All-Hallows do przyrządzenia maści księżycowej – groźnej substancji służącej do rzucania poważnych klątw. Maść przyrządzało się podczas magicznego rytuału, a przepis na nią zaczynał się następująco: Ściągnij z niebios trochę księżyca. Należało przez kilka kolejnych pełni zbierać odpowiednie zioła, w świąteczną noc skropić je wodą pochodzącą z siedmiu różnych studni i rozetrzeć w kadzi na cmentarzu, podczas gdy członkowie magicznego kręgu śpiewać będą odpowiednie zaklęcia. Tak sporządzonej maści księżycowej używano do smarowania figurek przedstawiających wrogów – podobno z jak najgorszym dla tych ostatnich skutkiem. Kłaki czerwonego włosia rzucane z wiatrem w kierunku wroga miały także swoją moc. Jeśli rzucająca je wiedźma wypowiedziała odpowiednie zaklęcie, to w miejscu, gdzie włosie dotknęło ciała jej wroga, tworzył się bolesny, ropiejący wrzód. Inna wyjątkowo silna klątwa brzmiała: Niechaj nigdy nie narodzi się wam syn! – rzucano ją na nowożeńców w ich noc poślubną. Słowa należało wypowiedzieć podczas specjalnej ceremonii: najpierw wiedźma piekła placek z ziarna i zakwasu magicznie skradzionego wieśniakom, potem w środku placka robiła dziurę, przez którą przekładała woskową figurkę wyobrażająca niemowlę. Laleczka wędrowała przez otwór po trzy razy w obie strony, podczas gdy wiedźma powtarzała słowa klątwy.

Inna legenda związana z listopadowymi czarami i Świętem Zmarłych opowiada o skąpym szewcu imieniem Robert Heckspeckle, mieszkańcu Selkirk. Wczesnym zimnym rankiem pewnego listopadowego dnia siedział on jak co dzień w swoim warsztacie, kiedy do drzwi zastukał nieznajomy. Przybysz ubrany był w długi czarny płaszcz i nasunięty na oczy kapelusz z szerokim rondem. Bez słowa rozejrzał się po warsztacie, zdjął z kopyta jeden trzewik z nieukończonej jeszcze pary i przymierzył go. But pasował idealnie. Nieznajomy zapłacił złotem i powiedział, że po brakujący trzewik zgłosi się nazajutrz przed pianiem pierwszego koguta.

Po wyjściu nieznajomego Heckspeckle zaczął rozmyślać o dziwnej wizycie. Był coraz bardziej zaniepokojony. Przypomniał sobie, że ubranie porannego klienta przesiąknięte było błotnym zapachem świeżej gleby i że jego mieszek prócz złotych monet zawierał dobrą garść piachu, w którym roiły się dżdżownice i żuki. Zatroskany szewc poszedł wcześniej niż zazwyczaj spać, ale spędził noc bezsennie, przewracając się z boku na bok.

Następnego ranka nieznajomy powrócił tak jak obiecał. Odebrał drugi but i zapłacił następną złotą monetą. Kiedy wyszedł, zaciekawiony szewc podążył za nim, śledząc go z pewnej odległości. Ku swemu zdziwieniu odkrył, że jego klient podąża w stronę miejscowego cmentarza, wchodzi na jego teren, kieruje się do jednego z grobowców i znika pod ziemią. Przerażony szewc popędził z powrotem do miasteczka, zwołał sąsiadów i razem z nimi powrócił na cmentarz. Wieśniacy rozkopali wskazany przez niego grobowiec i rozbili znajdującą się wewnątrz trumnę. Było tak, jak twierdził szewc – zwłoki w trumnie miały na sobie nowe trzewiki. Szewc ściągnął parę wykonanych przez siebie butów z nóg nieboszczyka i powrócił do warsztatu.

Kolejnego ranka krzątająca się po kuchni żona szewca słyszała przez ścianę uderzenia młotka i pogwizdywanie pracującego męża. Nagle rozległ się straszliwy huk i przeraźliwy krzyk. Szewcowa wpadła do warsztatu. Pomieszczenie było zupełnie puste. Unosił się w nim tylko słaby zapach siarki, a podłogę ktoś zabrudził świeżą ziemią. Kiedy mieszkańcy miasteczka po raz kolejny rozkopali feralny grobowiec, leżący tam nieboszczyk miał na sobie swoje nowe buty, a w prawym ręku ściskał szlafmycę szewca. Samego szewca nikt już więcej nie ujrzał na oczy.

Późna jesień to tradycyjny czas powrotów zmarłych. Przekonał się o tym inny Szkot, tkacz z East Lothian, małej nadmorskiej osady. Jego niebywale ponoć piękna żona zmarła rodząc czwarte dziecko. Poród był bardzo ciężki, biedaczka umierała długo i w wielkich boleściach. Ciało tej przecudnej niegdyś kobiety było, wedle słów położnej, szpetnie rozdęte. Stare kobiety w miasteczku szeptały na pogrzebie, że śliczną tkaczową porwały faerie, a na jej miejsce podrzuciły zdeformowane zwłoki z cmentarza.

Po rocznej żałobie tkacz postanowił powtórnie się ożenić – nie dawał sobie rady z samotnym wychowywaniem gromadki małych dzieci. Poszedł do swatki i wkrótce potem zaczęły się przygotowania do wesela. W noc poprzedzającą uroczystość szewc obudził się o „wiedźmiej godzinie”, czyli o północy. U wezgłowia jego łóżka stała zmarła żona. Powiedziała mu, że przybywa z krainy faerie, gdzie jest więziona wbrew swojej woli. Przekazała mężowi odpowiednią instrukcję – stare gospodynie z okolicy winny udać się razem z proboszczem na miejscowy cmentarz, rozkopać jej grób i roztrzaskać trumnę. Kiedy to się stanie, zwłoki same wyskoczą na zewnątrz, pobiegną w stronę kościoła i zaczną go okrążać. Kowal, najlepszy biegacz w okolicy, ma wtedy dogonić je i silnie złapać – w tym momencie piękna tkaczowa odzyska swoją ludzką postać.

Tkacz obudził się następnego ranka ze strasznym zamętem w głowie. Długo rozmyślał o nocnej wizycie, aż w końcu uznał, że musiał to być sen i postanowił zignorować słowa nieżyjącej żony. Następnej nocy widmo powróciło i powtórzyło swoje żądanie. Tkacz znowu nie zareagował – kobieta pojawiła się po raz trzeci i ostrzegła, że jeśli znowu ją zignoruje, to nie zobaczą się już nigdy więcej.

Następnego dnia tkacz poszedł do proboszcza i opowiedział mu całą tę historię. Ksiądz okazał się dobrym psychologiem – nie powątpiewał i nie próbował przekonywać wdowca, że wszystko mu się tylko śniło. Spokojnie wytłumaczył, że nie ma żadnych praw do otwierania grobów i ekshumowania zwłok. Poradził tkaczowi, by jak najprędzej wziął odłożony tymczasem ślub. Twierdził, że obecność drugiej żony uspokoi ducha pierwszej – będzie miała pewność, że ktoś opiekuje się opuszczoną przez nią rodziną. Tkacz posłuchał rady proboszcza, a duch pierwszej tkaczowej nie pojawił się więcej.

Opowieści o krainie faerie i wee-folk, jej czarodziejskich mieszkańcach, często przeplatają się z opowieściami o szkockich wiedźmach. Wedle niektórych wiedźmiństwo to pogańska religia, której wyznawcy dysponowali magiczną mocą: za pomocą odpowiednich zaklęć leczyli ludzi i zwierzęta oraz zapewniali płodność ziemi i istot żywych. Po przybyciu do Szkocji Rzymian, a kilka wieków potem chrześcijan, kapłani starej religii – wee-folk – zaczęli budzić przerażenie i zabobonny lęk. Wee-folk są więc być może rdzennymi mieszkańcami Szkocji, rasą Pigmejów – ludzi niskich, szerokich w ramionach i obdarzonych pewnymi wrodzonymi magicznymi umiejętnościami.

Wee-folk mogli rzeczywiście podkradać i wychowywać ludzkie dzieci, aby zdobyć dla swojej rasy nową, zdrową krew. Z tych samych przyczyn mogli także, jak mówią jedenastowieczne opowieści, porywać dorosłych i krzyżować się z nimi. I tak na przykład Ian, czwarty naczelnik klanu MacLeod, ożenił się ponoć z faerie. Żona pomogła mu trafić do krainy faerie i zdobyć czarodziejski sztandar. Kiedy postanowili powrócić do świata ludzi, powiedziano im, że sztandar ten może załopotać tylko trzy razy, w chwilach gdy klan MacLeod znajdzie się w śmiertelnym niebezpieczeństwie. Tak też się stało, sztandar dwukrotnie uratował klan podczas bitew, a jego szczątki to najprawdopodobniej legendarna Czarodziejska Flaga z Dunvagan, którą widziano ostatnio w roku 1380.

Faerie były co prawda o wiele mniejsze od ludzi, ale nie należało ich lekceważyć. W walce stawały się niesłychanie groźnymi przeciwnikami. Ich wiedza na temat ziół i trucizn oraz świetna znajomość terenu sprawiały, że z łatwością pokonywały naszych przodków. Szczególną sławę zyskały ich słynne strzały o grotach nasączonych silną trucizną, na którą nie istniała żadna odtrutka.

Jeden z najsłynniejszych przypadków próby kradzieży przez faerie ludzkiego dziecka miał miejsce we wczesnym średniowieczu w okolicach Kircudbright. Pewnego listopadowego dnia żona sługi miejscowego pana urodziła dziecko. Prawie jednocześnie sługa ten został wezwany do zamku. Kiedy wyruszał w drogę, już się ściemniało. Co gorsza było właśnie Halloween – czas, gdy najlepiej trzymać się z dala od hobgoblinów i duchów, a sługa musiał przejechać koło miejsca zwyczajowo nawiedzanego przez wee-folk. Kiedy z duszą na ramieniu zbliżył się do tego niebezpiecznego zakątka, dostrzegł słabe, poruszające się światełko. Stopniowo zaczęło ono przybierać formę sześciokonnej karocy, oświetlonej błękitnymi latarniami. Karoca była pełna drobnych postaci. Tuż obok niej, na czarnym rumaku, jechał czarodziejski strażnik. Słabe błękitne światełko, znak śmierci, zapłonęło w przydrożnym rowie. Sługa pomyślał o żonie i malutkim dziecku, którzy zostali zupełnie sami w pustym domku.

O północy żona sługi usłyszała koński tętent, skrzyp kół, a potem szmer wielu podekscytowanych głosików. Przerażona chwyciła dziecko w ramiona w przeczuciu tego, co się miało zaraz stać. Drzwi otworzyły się z trzaskiem i całą izbę zalało błękitne światło. W pomieszczeniu aż zaroiło się od tuzinów ludzików odzianych w zieleń. Przez otwarte drzwi wkroczyła wysoka, majestatyczna postać królewsko odzianego mężczyzny. Człowiek ten skinął dłonią, a wszystkie faerie zamilkły. Spojrzał na przerażoną młodą matkę i powiedział: Dzisiaj wypada wigilia All-Hallows. Przychodzę tu z moim ludem po twoje dziecko – i w imię diabła dostanę tego chłopczyka! Kobieta cofnęła się i tuląc synka krzyknęła przeraźliwie: Boże mój, obroń mnie! W tym momencie w izbie zapadła absolutna ciemność i cisza. Matka zemdlała, a kiedy odzyskała zmysły, ku swojej uldze zobaczyła, że dziecko śpi obok niej. W tym samym czasie jeden z sąsiadów dostrzegł grupkę malutkich jeźdźców i piekielną karetę mknącą drogą koło jego chaty.

Faerie i wiedźmy często współpracowały, zwłaszcza przy kradzieżach ludzkich dzieci. Czarownice nagminnie rzucały uroki na potomstwo swoich wrogów. Dziecko należało „zamówić” – zamówienie polegało na rozcieraniu masła i czarnej wełny przy jednoczesnym cytowaniu słów zaklęcia.

Janet Traill, słynna szkocka wiedźma zeznała podczas swojego procesu, że kilkakrotnie o rzucenie uroku na dane dziecko prosiły ją właśnie elfy. Chciały, by dzieci zapadały na zdrowiu. Traill twierdziła, że odmawiała tym prośbom. Opowiedziała jednakże, jak wykonać taki czar. Należy wziąć kawałek zielonego płótna, pociąć go na dziesięć kawałków i spalić w różnych miejscach w trzech różnych hrabstwach.

Inna próba rzucenia uroku na dziecko miała miejsce w XVII wieku. Dziewczynka, Christian Shaw, zobaczyła przypadkiem jak Katherine, służąca w gospodarstwie jej ojca, odprawia czary nad krowami. Chciała powiedzieć o tym ojcu, co spostrzegłszy wściekła Katherine krzyknęła: Niechaj diabeł przegoni twoją duszę po całym piekle! Następnej nocy Christian dostała dziwnego ataku – jej członki powykręcał okropny ból, zaczęła w silnej gorączce  majaczyć. Krzyczała głośno, że Katherine Campbell to wiedźma. Zaraz potem dziewczynka zaczęła wymiotować. Zwracała dziwne, drobne przedmioty: kurze kostki, skorupki jajek, grudki wosku ze świecy, kamyki, a także sporą liczbę pogiętych szpilek. Jej rodzice od razu rozpoznali składniki używane do czarów i poinformowali okoliczne władze o próbie rzucenia złego uroku.

Odbył się proces, podczas którego rozhisteryzowana dziewczynka wskazała na około dwudziestu mieszkańców wioski twierdząc, że są oni członkami diabelskiego kręgu. Byli między nimi jej właśni kuzyni, a także pewien znany czarownik – człowiek już notowany w kartotekach hrabstwa. Pięcioro spośród tej feralnej dwudziestki spalono żywcem. Rankiem w dniu egzekucji w celi znaleziono martwego czarownika – zapewne udusił go diabeł, aby ten nie mógł zeznać za dużo.

Odnajdywanie wiedźm, ich identyfikacja i udowadnianie im winy stało się w średniowieczu źródłem utrzymania wielu łowców czarownic. Witch-prickers, czyli „nakłuwacze wiedźm”, dostarczali odpłatnie dowodów winy, na podstawie których skazano i spalono niejedną wieśniaczkę. Używali długich stalowych igieł oprawionych w drewnianą lub metalową rękojeść. Za pomocą takiego instrumentu próbowali odnaleźć na ciele wiedźmy punkt odporny na ból – tak zwane czarcie znamię. Odnalezienie znamienia wystarczało, by uznać oskarżoną za wyznawczynię szatana. Łowcy czarownic dobrze znali i często wykorzystywali anatomiczną prawdę, że to samo miejsce, nakłuwane wielekroć, drętwieje w końcu i staje się niewrażliwe na wszelki ból.

W powszechnym użyciu były także instrumenty, których wydrążona w środku rękojeść pozwalała na ukrycie w decydującym momencie igły. Takie oszustwa popłacały. Opłaty pobierane przez łowców czarownic były bardzo wysokie, a stać się łowcą nie było łatwo; istniała elitarna gildia, która czuwała nad całym procederem i kontrolowała edukację nowych adeptów.

Szkockie wiedźmy chwytały się rozmaitych sposobów, aby przeżyć. Popularną metodą było rzucanie czarów pod czyjąś postacią, najczęściej czarnego kota. Ciekawym przykładem jest tu historia pewnej wiedźmy z Thurso. Jej czary z niewiadomych przyczyn zaczynały tracić moc. Zaniepokojona postanowiła więcej praktykować. Wybrała do tego celu domostwo nowego we wsi gospodarza, niejakiego Montgomery’ego. Wkrótce jego dom zaczął roić się od kotów rozmaitej maści i rozmiarów. Zwierząt było tyle, że budynek przestał się właściwie nadawać do zamieszkania. Montgomery znajdował się wtedy czasowo poza domem i jego zaniepokojona żona słała do niego posłańców z ponagleniami, że jeśli szybko czegoś nie przedsięweźmie, będą musieli wszyscy uciekać. Tymczasem pewnej nocy jeden ze służących Montgomerych podsłuchał, jak koty rozmawiają ze sobą przed paleniskiem po ludzku.

Montgomery wrócił do domu i wydał walkę kotom. Nim uciekły, złapał jednego z nich – zbił mieczem, przekłuł palikiem, a truchło wyrzucił za stodołę. Nocą zniknęło. Po kilku dniach najazd kotów się powtórzył – Montgomery znów złapał jednego i rozłupał mu łeb toporem. Po raz kolejny kocie truchło zniknęło nocą. Montgomery zrozumiał, że chodzi tu o magię i poszedł ze sprawą do miejscowego szeryfa.

Szeryf rozpoczął śledztwo od zebrania informacji, czy ktoś w okolicy nie uległ ostatniodziwnemu wypadkowi. Rzeczywiście, okazało się, że pewna kobieta straciła w nie wyjaśnionych okolicznościach nogę – sczerniałą kończynę znaleziono koło jej domu i dostarczono szeryfowi. Kobieta ta już od dawna miała opinię wiedźmy. Aresztowano ją więc niezwłocznie. Podczas procesu zeznała, że pod postacią kota nawiedzała dom Montgomerych i że pewnego razu została złapana i przekłuta palikiem. W wyniku odniesionych ran odpadła jej noga. Podczas tortur wskazała wiele innych okolicznych gospodyń-sąsiadek, które razem z nią przemieniały się w koty i próbowały przepędzić z hrabstwa Montgomerych. Na jej ciele z łatwością odnaleziono sławetne czarcie znamię. Kobietę uduszono i publicznie spalono. Odtąd nigdy więcej żaden kot nie zakłócił spokoju domostwa Montgomerych.

Podobny przypadek miał miejsce wiele lat później w Inverness. Pewien gospodarz zorientował się, że jego zapasy wina topnieją w podejrzanie szybkim tempie. Uznał, że trunek wypija ktoś ze służby i którejś nocy postanowił zaczaić się w piwniczce, aby złapać złodzieja na gorącym uczynku. Ku swojemu zdumieniu spostrzegł, iż w ciemnościach piwnicy aż roiło się od kotów. Gospodarz zaczął bić je na oślep czym popadnie, aż zwierzęta pouciekały. Rano zobaczył, że kamienna posadzka piwnicy zachlapana jest krwią – zrozumiał więc, że musiał zranić przynajmniej jednego zwierzaka. Tego samego dnia starszą wieśniaczkę o nie najlepszej reputacji znaleziono w łóżku ciężko ranną w nogi.

Złapane i aresztowane wiedźmy poddawano wymyślnym torturom. Pierwszy etap kaźni stanowiły tak zwane tortury wstępne, podczas których wiedźma miała wyjawić swoje winy. Z kobiety zdzierano ubranie i prowadzono ją do izby tortur. Kat z sadystyczną przyjemnością wyjaśniał jej zastosowanie rozmaitych zgromadzonych tam narzędzi – łyżek do wyłupiania oczu z oczodołów, żelaza do piętnowania, urządzeń łamiących kręgosłup, metalowych krzeseł, na których sadzało się ofiarę, a potem, rozniecając ogień w specjalnie do tego celu zamontowanym palenisku, rozgrzewało siedzenie do czerwoności itd. Ofiarę przez kilka dni żywiono przesolonym jedzeniem i pojono octem z zalewy do pikli; jej stopy i dłonie miażdżono w imadłach. Jeśli skazana przyznała się na tym „wstępnym” etapie, w aktach pisano, że wyznała winy bez tortur.

Kolejny etap kaźni, tortura właściwa, dzielił się na tortury zwyczajne i nadzwyczajne. Podczas tortur zwyczajnych wiedźma winna była zdradzić imiona wspólników, zwykle pozostałych członków czarciego kręgu. Tortura nadzwyczajna zaś to szczególnie przemyślne sposoby maltretowania ludzkiego ciała – rwanie tkanek rozgrzanymi hakami, wsadzanie stóp w specjalne „pantofle”, napełniane następnie wrzącym ołowiem, wydzieranie paznokci, powolne wyrywanie palców od nóg. Jedna z najboleśniejszych, powolnych metod torturowania nosiła nazwę strappado. Wiedźmie wyłamywano ręce, wiązano je na plecach i za nadgarstki wieszano nieszczęśniczkę na haku. Do jej stóp przywiązywano ciężary i zostawiano ją tak wiszącą na wiele godzin. W rezultacie strappado dłonie, stopy, łokcie i ramiona ofiary zostawały trwale zdeformowane – stawy wypadały ze swoich miejsc, a kości się przemieszczały.

Nic więc dziwnego, że traktowane w ten sposób ofiary gotowe były przyznać się praktycznie do wszystkiego. Jeśli w sądzie odwoływały zeznania, natychmiast powracały do izby tortur. Zmuszane przez sędziów do opisywania magicznych procedur, recytowały z pamięci zaklęcia i klątwy, demonstrowały czary. Co ciekawe, w szkockich sądach istniało przekonanie, że sam fakt aresztowania odbierał wiedźmie wszelką moc. Nikt się więc nie dziwił, gdy odprawiane na sali sądowej gusła nie miały żadnych skutków.

W Szkocji czary uznano za przestępstwo w roku 1563, ustawowa kara śmierci za wykonywanie takich praktyk obowiązywała do roku 1736. W okresie późniejszym za „bycie wiedźmą” odpowiadało się z wolnej stopy, a najwyższy przewidywany wymiar kary wynosił rok więzienia.

Palenie wiedźm zapewniało zarobek i utrzymanie całej grupie zawodów. Księża, lekarze, skrybowie, sędziowie, szeryfowie, strażnicy więzienni, kaci – wszyscy dokładali wszelkich starań, aby procesów było jak najwięcej i żeby toczyły się jak najdłużej. Nawet oberżyści robili najlepsze interesy tuż przed egzekucjami – na każde publiczne palenie przybywało wiele osób, które można było przenocować i sprzedać im duże ilości jedzenia i trunków wypijanych podczas „uroczystości”.

Szkocki wymiar sprawiedliwości potrafił wykorzystać wiele paradoksalnych przepisów pochodzących z kontynentu. Dobrym tego przykładem jest zapożyczona od Niemców próba ognia i wody. Czarownicę wiązano i wrzucano do wody. Jeśli utonęła, znaczyło to, że była niewinna; jeśli wypłynęła, to pomógł jej szatan i jako wiedźma zostawała skazana na stos. Zapis w aktach jej procesu kończył się osławioną adnotacją convicta etcombusta – dowodem, że sprawa zakończyła się raz na zawsze.

MÓWIĄ O FANTASTYCE

Edmund Wnuk-Lipiński

ROZPAD CAŁKOWITY

– Od wydania „Mordu założycielskiego”, ostatniej części pańskiej trylogii rozgrywającej się na Apostezjonie, zajmował się pan polityką i socjologią. Nie planuje pan powrotu do fikcji?

– Mój powrót do fantastyki odbywa się stopniowo, jest to bardziej długotrwały proces niż jednorazowa decyzja. Na pewno nadal zajmować się będę socjologią i analizowaniem polityki, gdyż nie straciłem wiary ani w sens zajmowania się nauką, ani w język nauki. Myślę, że nauka wciąż potrafi opisać zachodzące zjawiska, tyle że w sposób odmienny niż niegdyś. Chaotyczność współczesności, mnogość zachodzących jednocześnie zjawisk i stopień ich złożoności sprawia jedynie, że skończyła się epoka wielkich systemów naukowych, zdolnych ogarnąć całą rzeczywistość. Dla naukowców nadszedł czas zawężenia pola badań.

– Literatura pozwala zaś pokusić się o próbę wykreowania całej rzeczywistości?

– Literatura pozwala na wydawanie sądów intuicyjnych, a fantastyka to literatura szczególnie uprzywilejowana, bo pozwala wyrwać opisywane zjawiska z ich bezpośredniego kontekstu i przedstawić je w postaci wyabstrahowanej. Pisząc SF nie tylko można dotrzeć do znacznie szerszego grona czytelników, ale także pokusić się o prognozowanie i dywagacje na temat zachodzących zjawisk. Socjologia natomiast nie pozwala opisać przyszłości, gdyż nie jest na szczęście w stanie przewidzieć zachowania się mas. Mówię „na szczęście”, bo inaczej tyranie trwałyby wiecznie. Ludzie w przeciwieństwie do zwierząt nie są w pełni zdeterminowani ani swoją naturą, ani warunkami życia. Człowieka nie da się zalgorytmizować, bo jest w stanie przekraczać granice własnych uwarunkowań, a wszystkie wielkie systemy naukowe opierają się na niezmiennych założeniach o naturze ludzkiej.

– W czasach gdy pan debiutował, kostium fantastyki służył często do mówienia o polskiej rzeczywistości. Czy w pana przypadku SF była grą z cenzurą, dywagowaniem nie wprost o procesach zachodzących w PRL-u, czy też chciał pan nadać swoim powieściom charakter uniwersalnej paraboli?

– Myślę, że jedno i drugie – ale decydująca była chęć dotarcia do jak największej grupy ludzi po to, by podzielić się z nimi moją oceną rzeczywistości. Pierwsza, zmieniona później wersja „Wiru pamięci” rozgrywała się w realiach warszawskich, a jej bohaterowie nosili polskie nazwiska. Ze względu na cenzurę musiałem książkę przerobić, umieszczając jej akcję na fikcyjnej wyspie Apostezjon, choć niektóre realia warszawskie nadal są w niej obecne. Także w późniejszych tomach trylogii udawało mi się przekazać sygnały, że tak naprawdę mówię o Polsce – w „Mordzie założycielskim” na przykład przemyciłem opis pomnika Kopernika i pałacu Staszica.

– Jakie procesy czy zjawiska zachodzące w ówczesnej Polsce dały panu impuls do stworzenia Apostezjonu i rozgrywających się na nim wydarzeń?

– Pomysł na pierwszą powieść, „Wir pamięci”, powstał jeszcze na początku lat siedemdziesiątych, kiedy wydawało się, że polityka Gierka i jego ekipy może odnieść sukces. Wtedy właśnie przyszło mi do głowy pytanie, jacy byliby ludzie, gdyby komunizm odniósł sukces gospodarczy, a ludzie w nim żyjący nie mieliby ekonomicznych powodów do niezadowolenia. Bohaterowie „Wiru pamięci” żyją w państwie ściśle kontrolowanym przez władzę, ale działającym sprawnie i wydajnie. Powieść jest próbą odpowiedzi na pytanie o zachowania ludzi funkcjonujących w takim społeczeństwie – od konserwatywnych temporystów po osoby z marginesu. Oczywiście takim dywagacjom nadałem ramy sensacyjnej akcji.

– A jak było w przypadku „Rozpadu połowicznego” i „Mordu założycielskiego”?

– Bezpośrednim impulsem do napisania pierwszej z tych książek było odreagowanie śmierci Grzegorza Przemyka. Wtedy zadałem sobie pytanie, czy prawdą jest powtarzane czasem twierdzenie, że odpowiednio dobierając tortury każdego można złamać; nie kupić, ale właśnie złamać. Pisząc „Rozpad połowiczny” przeprowadziłem eksperyment myślowy – próbowałem dociec, czy jest w człowieku takie residuum, do którego nic, żadne tortury nie są w stanie dotrzeć. Odpowiedź była oczywiście dwuznaczna: niektórych da się złamać, a niektórych nie. „Mord założycielski” natomiast to próba odpowiedzi na pytanie: co będzie, jeśli wolność przyjdzie do kraju, który jest pozbawiony religii, a przez to zdolności rozróżniania, co jest dobre, a co złe, do kraju, gdzie są jedynie enklawy wiary w wyższe wartości. Chciałem też zastanowić się, co będzie z demobilem starego systemu.

– W pana powieściach widoczne są nie tylko inspiracje wydarzeniami rozgrywającymi się w ówczesnym PRL-u, ale także teoretyczne rozważania nad sposobem funkcjonowania społeczeństwa w stanie izolacji. Jaki był wpływ socjologii na pańską twórczość?

– Duży. Inspiracje socjologiczne to podstawa mojej trylogii. I to nie tylko dlatego, że wiedza ta siedzi gdzieś we mnie głęboko. Świadomie zdecydowałem się użyć kostiumu SF po to, by opowiedzieć o moich przemyśleniach, o których ówczesna socjologia musiała milczeć.

– Jakie socjologiczne teorie wywarły na panu jako pisarzu SF największy wpływ?

– Słynne rozważania na temat totalitaryzmu i sposobów, jakich rządy totalitarne używają, by utrzymać władzę. Ustalenia dotyczące tego, jak manipulacje poziomem konsumpcji wpływają na stabilność polityczną systemu, jak izolacja państwa od czynników zewnętrznych – np. wiadomości o życiu w innych krajach – gwarantuje zachowanie spokoju społecznego. Pozbawienie ludzi świadomości, że istnieje gdzieś inny świat oraz wmówienie im zagrożenia ze strony wroga pozwalają rządom totalitarnym utrzymać władzę bardzo długo – stąd konieczność żelaznej kurtyny.

– Czyli jeśli Apostezjon byłby szczelnie izolowany, to mimo pogarszającej się sytuacji ekonomicznej udałoby się powstrzymać przewrót?

– Byłyby dużo większe szanse. Jednak taka izolacja jest praktycznie niemożliwa – odcinając dopływ wiadomości ze świata hamuje się bowiem postęp techniczny w kraju. Dodatkowo społeczeństwo w pełni izolowane musi zapomnieć również o przeszłości. Reżim jest więc zmuszony zmienić historię i niczym państwo Wielkiego Brata opisane przez George’a Orwella w „1984” stworzyć historię alternatywną oraz jej materialne ślady.

– W „Wirze pamięci” główny bohater przechodzi operację zmiany pamięci. W „Rozpadzie połowicznym” ważny jest motyw bezczasowości Apostezjonu – propaganda państwowa dyskredytuje historię, a ci, którzy o niej pamiętają, czyli temporyści, to opozycja polityczna. Takie odcięcie od przeszłości zarówno osobistej, jak i narodowej ma służyć pełniejszej izolacji?

– Właśnie. Na Apostezjonie nie ma właściwie narodu. Ludzie pozbawieni pamiątek przeszłości są niczym lotny piasek – pozbawieni jakiegokolwiek spoiwa. Jest to zresztą prawda socjologiczna znana już od dawna i wykorzystywana między innymi przez Adolfa Hitlera – jedność narodowa rodzi się z pamięci przeszłości, wspólnych mitów, do których się przyznajemy. Dodatkowo historia podsuwa nam scenariusze buntu i daje świadomość alternatywy; jeśli kiedyś było inaczej niż teraz, to znaczy, że i obecna sytuacja może ulec zmianie. Należy więc zlikwidować, a przynajmniej unieszkodliwić ludzi wykształconych, którzy tę historię znają i mogą o niej opowiadać. Ideałem, znowu tak jak u Orwella, byłaby zmiana języka na taki, którym nie da się mówić o przeszłości. Aby rozerwać więzi historyczne, odciąć młode pokolenie od opowieści o przeszłości, powtarzanych przez starszych, należy także zlikwidować, a przynajmniej bardzo osłabić instytucję rodziny. Na Apostezjonie dzieci odbierane są rodzicom i wychowywane w specjalnych ośrodkach, gdzie następuje ich socjalizacja – wpojenie wzorców odpowiadających polityce władz. W pełni izolowani ludzie są także pozbawieni religii, a przez to skazani na życie bez metafizyki, bez nadziei na istnienie lepszego świata.

– Jednak na Apostezjonie metafizyka się odradza, a na miejsce zlikwidowanej religii pojawiają się mity.

– Tak, izolacja nie jest bowiem pełna. W „Rozpadzie połowicznym” profesor Nemeczek dowiaduje się, że jeden z więźniów ośrodka resocjalizacyjnego pisał coś o dawnych kultach, o ludziach wierzących w życie po śmierci, awans do wyższej klasy. Ten więzień nie żyje i Nemeczek nie może poznać szczegółów, jednak tak małe naruszenie izolacji sprawia, że sam zaczyna się zastanawiać, czy jego bliska już śmierć będzie na pewno końcem jego istoty. Niepokój, jakim zaraził się Nemeczek, zmusza go do wytężenia pamięci i przypomnienia sobie kościołów, do których chadzał z matką w dzieciństwie. Tego rodzaju rozmyślania są cechą natury ludzkiej, uniwersalnym niepokojem metafizycznym. Brak religii, która daje odpowiedzi na tego rodzaju pytania, prowadzi do dezintegracji i powstawania substytutów metafizyki, takich jak na przykład sekty i sekciarstwo.

– Skąd więc biorą się mity?

– Są charakterystyczne dla życia społecznego. Naród pozbawiony mitów czy wydarzeń mitotwórczych byłby chory. Mit to sposób myślenia o lepszym świecie i definiowania siebie jako człowieka – istoty dążącej ku czemuś wyższemu. Mit to wzorzec postępowania i silnik pchający społeczeństwo naprzód. Dobrym przykładem jest tu amerykański mit mówiący, że każdy może zostać milionerem. Najkrócej sprawę ujmując, jeśli nie ma za co umierać, to nie ma też po co żyć.

– W momencie kiedy mitów nie ma, społeczeństwo jest więc pozbawione dynamiki?

– Tak. Aby ludzie na Apostezjonie zaczęli się organizować, konieczny był mit. Stała się nim Strefa – enklawa buntowników odgrodzona przez siły bezpieczeństwa, a następnie spacyfikowana. Pamięć, że istniał taki obszar, w którym panowała wolność, była konieczna, by ludzie zrozumieli, że istnieje alternatywa wobec obecnego stanu życia społecznego i by zaczęli się jednoczyć w imię tej wolności. Strefa dała nadzieję, sprawiła, że ludzie mogli już myśleć o przyszłości, o tym, co będą robić, w kategoriach alternatywy. Kolejnym mitem była oczywiście dobrowolna śmierć Wargacza, która dała rewolucji mit o męczenniku.

– Czy był on niezbędny dla wybuchu rewolucji? Czy i rewolucje w jakimś sensie wyrastają z mitu?

– Jest wiele teorii rewolucji, do których nawiązywałem w trylogii o Apostezjonie, ale żadna z nich nie ma wartości prognostycznej. W historii zdarzały się momenty, kiedy w bardzo podobnych okolicznościach – na przykład pojawienia się charyzmatycznego przywódcy – rewolucja wybuchała lub nie. Uogólniając: aby wybuchła rewolucja, potrzebna jest cała sekwencja czynników, tak jak to było i na Apostezjonie. Po pierwsze, wśród ludzi musi narodzić się świadomość alternatywy, wiara, że istnieje lepsze życie, i nadzieja, że da się je osiągnąć. Po drugie, potrzebny jest rozłam w elicie władzy – w przypadku Apostezjonu w Radzie Ekspertów – na twardogłowych i liberałów. Następnie musi wytworzyć się kontrelita, alternatywny ośrodek władzy, ku któremu ciążą niezadowoleni. Ten ośrodek może być w uśpieniu. W momencie gdy masy zdefiniują wspólnego wroga, gdy powstanie podział na „my” i „oni”, a „my” to będą wszyscy, którzy nie lubią „ich”, czyli władzy, ośrodek przebudzi się. Do tego potrzeba jeszcze naruszenia izolacji i już zostaną spełnione warunki brzegowe rewolucji. Do jej wybuchu w takim momencie potrzeba jedynie impulsu, drobnego wydarzenia, które posłuży za iskrę rewolucji. Na Apostezjonie takim czynnikiem była awaria zakładów chemicznych i skażenie, jakie za sobą pociągnęła.

– Podział na „my” i „oni” istniał na Apostezjonie już wcześniej, myślę o konfliktach na linii temporyści – lovitci.

– Oficjalny reżim wygrywał przeciw sobie te dwie grupy niezadowolonych. Temporyści, czyli odpowiednik konserwatywnej opozycji w PRL, i lovitci, czyli margines społeczny, ludzie zaniedbani tak, że nawet ich nazwa jest błędna, bo pochodzi od słowa love, od miłości, której im brakuje. Obie te grupy uważały się wzajemnie za wrogów, a przez to nie zwracały przeciw reżimowi. Jest to jedna z najstarszych metod utrzymania podwładnych w posłuszeństwie – „rządź i dziel”.

– Wspominał pan „1984” George’a Orwella. Czy lovitci nie są wzorowani na orwellowskich prolach? Na Apostezjonie to właśnie lovitci robią rewolucję, a u Orwella w pamiętniku Winstona Smitha pada zdanie: „Jeśli jest jeszcze nadzieja, to leży ona w prolach”.

– Tak, byłem świadom tego kontekstu. W obu powieściach przedstawione jest państwo totalitarne, kontrolujące swoich obywateli, a taka kontrola ma to do siebie, że jest tym słabsza, im niższe warstwy społeczne rozpatrujemy. I prole, i lovitci to sam margines, ludzie tak nieważni, że prawie zupełnie ignorowani. Przez to także najsłabiej zindoktrynowani.

– Nawiązań do „1984” jest w Apostezjonie więcej, że wspomnę chociażby metody resocjalizacji stosowane przez O’Briana i powtórzone w opisach tortur prowadzonych przez ludzi Nemeczka. To świadoma stylizacja?

– Tak. „1984” jest modelową wręcz dystopią, a moją ambicją było pokazanie, jak funkcjonuje taki układ. Muszę się jednak przyznać, że w momencie pisania „Wiru pamięci” nie znałem Orwella, przeczytałem go dopiero potem. W kolejnych częściach trylogii nie unikałem nawiązań. Tortury, o których pani wspomniała, opierają się o tę samą głęboką prawdę psychologiczną – aby kogoś złamać, należy zmusić go, by porzucił rolę ofiary przemocy i dołączył do katów. W „1984” Winston Smith pokochał Wielkiego Brata w chwili, gdy podczas tortur wyparł się miłości do Julii i krzyknął, aby zamiast niego torturować ją. Zdrada wobec tych, których kochamy, to najjaskrawszy dowód, że dołączyliśmy do oprawców – tę samą prawidłowość wykorzystałem w torturze czuwania, jakiej poddawani byli więźniowie ośrodków resocjalizacyjnych.

– Jakie inne powieści SF miały wpływ na pana jako na pisarza i socjologa?

– Niewątpliwie książki Stanisława Lema, a także Krzysztofa Borunia i Andrzeja Trepki, na których się wychowałem. Potem, na studiach, wielkie klasyczne utopie, takie jak „Państwo” Platona czy „Utopia” Morusa.

– Czy jednak socjologowie czytują SF? Mogliby znaleźć w tych książkach wiele intrygujących pomysłów.

– Niestety, ogólnie rzecz biorąc nie czytają. Do wyjątków należą książki tak sławne jak właśnie „1984” i „Nowy wspaniały świat” Aldousa Huxleya – ale praktycznie tylko te dwie. Nie znają nawet Lema, że nie wspomnę o Asimovie. Sam zrobiłem kiedyś taki żart: nazwałem jedną ze swoich prac naukowych tak samo jak jedną ze swoich powieści – „Rozpad połowiczny”. Nie zorientowała się ani jedna osoba.

– Jeśliby jako socjolog miał pan prognozować, co wydarzyło się na Apostezjonie tuż po rewolucji, to co by pan wyprorokował?

– Aby odpowiedzieć na to pytanie, należy wrócić do sprawy, o której mówiliśmy wcześniej, mianowicie do dynamiki rewolucji. Przewrót, w tym także przewrót na Apostezjonie, przeprowadzany jest zawsze w imię wartości. Ludzie jednoczą się pod hasłami, za które gotowi są umierać – w imię wolności, prawdy czy tolerancji. Wartości te są wspólne dla wszystkich tak długo, jak długo pozostają słowami. Po zwycięstwie rewolucji nadchodzi moment wcielania w życie tych szczytnych haseł i wtedy też okazuje się zazwyczaj, że wolność czy równość każdy definiuje inaczej. Na tym tle dochodzi do podziałów wśród dawnych sojuszników. Myślę, że i Apostezjon nie uniknie tego losu.

- Mieszkańcy Apostezjonu, wychowani przez reżim totalitarny i pozbawieni nawet więzi rodzinnych, nie stanowią zwartego narodu. Jeśli dojdzie więc do rozwarstwienia na tle ideowym, państwo to czeka chyba katastrofa?

– Apostezjon był państwem pozbawionym religii. Myślę więc, że w warunkach zdobytej wolności jedynym spoiwem nowego systemu może być jakiś substytut wiary - mit, wokół którego zacznie powstawać naród.

– Na przykład kult Wargacza?

– Na przykład. Kult ten może jednak przyjąć różne formy w zależności od osoby czy grupy ludzi, która nim pokieruje.

– Nowy przywódca państwa, Nordmann, który na końcu „Mordu założycielskiego” jest wręcz zmuszony do objęcia władzy, robi to pod hasłem „Nordmann uczniem Wargacza”.

– Nordmann to typowy przykład człowieka, którego na szczyty wyniósł przypadek, sama dynamika rewolucji. Gdy trzeba było przywódcy, znalazł się w odpowiednim miejscu, a był zbyt wielkim tchórzem, by odmówić nowej władzy. Jeśli on zacznie wykorzystywać propagandowo kult Wargacza, to niewątpliwie mianuje samego siebie jego następcą.

– A jeśli będą to lovitci, dawny margines społeczny, który teraz wspiera nową władzę?

– W takim wypadku Wargacz zostanie wykreowany na bohatera ludowego – powstaną mity o tym, jak rozprawiał się z wrogami i jak potrafił zdobywać dodatkowe przydziały; słowem – stanie się wcieleniem cnót lovittów. Myślę ponadto, że duża część lovittów wkroczy w życie publiczne i narzuci swój sposób myślenia i styl bycia w strefie publicznej. Świat zacznie się gwałtownie zmieniać i nawet temporystom, którzy niegdyś wiedzieli, czego się trzymać, zabraknie punktu stałego oparcia. Chyba że odrodzi się religia. Wolność, która zapanowała nagle na Apostezjonie, zaskoczy jego obywateli nie przygotowanych zupełnie na jej przyjęcie. Myślę, że pierwsze pięć lat po przewrocie będzie dla wszystkich okresem uczenia się świata na nowo, poznawania zasad funkcjonowania w zupełnie nowych warunkach.

– Te pierwsze pięć lat dodefiniowywania rewolucyjnych wartości stanie się więc okresem dramatów?

– Tak, ludzie, którzy byli razem, przestaną być razem. Główny dramat będzie jednak inny i nazwać go można najlepiej mianem dramatu poznawczego. Mieszkańcy Apostezjonu będą w sytuacji zwierząt wypuszczonych nagle z zoo. W momencie gdy poznają lepiej świat, zrozumieją, że jest on inny niż sobie wymarzyli, że na wolności panują znacznie sroższe warunki. Stracą poczucie obliczalności świata, co może być źródłem dotkliwej frustracji, jak to opisywał Erich Fromm w „Ucieczce od wolności”.

– Co więc się stanie z nimi wszystkimi – z lovittami, temporystami i spolegliwymi obywatelami Apostezjonu?

– To już jest temat na czwartą część tej historii, która być może powstanie.

maj 2000

Andrzej Sapkowski

NIE POSTRZELIĆ CZERWONEGO KAPTURKA

– Ze wszystkich twórców literatury popularnej to pan ma największe i najbardziej oddane grono czytelników, jako jeden z nielicznych jest pan zawodowym pisarzem fantastą. Jaka była pańska droga do kariery literackiej?

– Pewnego dnia na początku lat dziewięćdziesiątych poszedłem do pracy i stwierdziłem, że moja firma zbankrutowała. Przedtem przez wiele lat pracy w handlu zagranicznym – w nielicznych wolnych chwilach – pisywałem opowiadania, niektóre cieszyły się nawet popularnością wśród czytelników, były nagradzane na konwentach fantastyki, drukowane w pismach SF i w zbiorach książkowych. Kiedy zorientowałem się, że jestem bezrobotny, stanąłem przed dylematem: szukać nowej pracy czy próbować utrzymać się z pisania. Co prawda sytuacja na polskim rynku wydawniczym nie zachęca do pisarskiego zawodowstwa, ale nie chciałem zaczynać od zera zupełnie nowej kariery i pomyślałem sobie, że spróbuję.

– W tamtym czasie był pan już związany z oficyną SuperNOWA, wydawcą sagi o wiedźminie Geralcie?

– Owszem, oprócz jednego zbioru opowiadań, które wydałem dawno temu w wydawnictwie Reporter, pozostaję wierny SuperNOWEJ. Moja pierwsza wydana tam książka rozpoczęła jednocześnie cykl opowieści o Geralcie. Książka ta, „Miecz przeznaczenia”, składała się ze ściśle ze sobą powiązanych opowiadań i była czymś pośrednim między powieścią a zbiorkiem, coś takiego w branżowym żargonie nosi nazwę fixup. Ponieważ gotowe opowiadania funkcji takiego fixupu nie spełniały, trzeba było dodać jeszcze kilka – wydawca cierpliwie czekał, aż nazbiera się ich wystarczająco dużo. Potem przyszła kolej na pięciotomową sagę i praktycznie co roku w SuperNOWEJ ukazywała się kolejna jej część. Cykl zakończyła „Pani Jeziora” wydana w roku 1999.

– Jedna książka na rok to chyba bardzo dobry wynik?

– W Polsce chcąc utrzymać się z pisarstwa autor wydawany w standardowych nakładach powinien teoretycznie pisać trzy książki rocznie, co w praktyce jest zupełnie niemożliwe. Z drugiej strony, gdy się pisze cykl, jedna książka rocznie to wymóg absolutny. W naszym kraju czytelnictwo zaczyna się wyjątkowo wcześnie, książki docierają do ludzi dwunasto-, trzynastoletnich, zupełnie inaczej niż np. w Stanach, gdzie czyta głównie młodzież uniwersytecka. Tak więc jeśli nawet pierwszy tom sagi o Geralcie zafascynował kogoś w podstawówce, trudno żądać, by czekał na zakończenie sagi do późnych lat męskich. Nie chciałem być drugim Alfredem Szklarskim. Pamiętam z dzieciństwa fascynację pierwszymi przygodami jego Tomka, czytałem z wypiekami każdy kolejny tom, ale końca cyklu niestety nie doczekałem – co było dobre dla dwunastolatka, czterdziestolatka satysfakcjonowało dziwnie mało. Chciałem sam uniknąć podobnego syndromu i twardo postanowiłem wydawać poszczególne części w odstępach rocznych. Miało to i dobre strony – narzucało reżym i pomagało narzucić sobie rytm pracy. Zazwyczaj nie miewałem z dotrzymaniem terminu większych kłopotów. Jedynie tom ostatni wyszedł z opóźnieniem, które wynikało między innymi z tego, że jest on najdłuższy, chciałem dokończyć wszystkie wątki, dopilnować, żeby każda strzelba opisana w poprzednich tomach albo wypaliła, albo spadła ze ściany. Czytelników bardzo to wtedy niepokoiło, wiem na przykład, że brak książki powodował bezsensowne plotki, na przykład, że książkę skończyłem, ale ją skradziono po to, by opublikować pod innym nazwiskiem.

– Czy po wielkim sukcesie książek o Geralcie nie myślał pan o zmianie wydawcy na większą i bardziej wpływową oficynę?

– Nie widzę ku temu powodów. Pamiętam SuperNOWĄ z czasów, gdy rozpoczynałem z nią współpracę. Miała wtedy zupełnie inny charakter, specjalizowała się w publicystyce i literaturze bardzo, powiedzmy, wysublimowanej. Byłem pierwszym pisarzem fantastycznym, jakiego zdecydowali się wydawać – poznawszy się na mnie, oczywiście, i to wtedy, kiedy inni wydawcy odwracali się do polskiego autora plecami. Czegoś takiego się nie zapomina. Nadto jako doświadczony handlowiec wiem dobrze, że najcenniejsze są kontrakty stałe i partnerzy znani. Skakanie po klientach i wydawcach jak pasikonik i zrywanie umów bez naprawdę poważnych przyczyn świadczy o braku profesjonalizmu – jeśli nie o infantylizmie.

– Jak wygląda sprawa pańskiej popularności w krajach innych niż Polska?

– W Czechach i Rosji jestem tłumaczony na bieżąco, składam tekst tamtejszym wydawcom od razu gdy tylko jest ukończony i wychodzi w Polsce. Na angielski nie byłem na razie tłumaczony, figuruję natomiast w internetowej encyklopedii science fiction jako „znany polski pisarz Sapkosi”, uważam jednak, że i tak mam więcej szczęścia niż Rafał Ziemkiewicz, którego określili tam mianem „pisarza czeskiego”.

– Czy nigdy już nie powróci pan do bohaterów sagi?

– Nie. Nie chciałbym ani pisać, co było dalej, ani dopisywać, co działo się z Geraltem przed rozpoczęciem akcji. Zdaję sobie jednak sprawę, że ogólna tendencja panująca w świecie fantastyki skłania pisarzy-fantastów do tworzenia bardzo długich, praktycznie niekończących się cyklów powieściowych. Roger Zelazny, który zarzekał się niegdyś, że nie będzie dopisywać „dalszych ciągów” swojego cyklu o Amberze, przez lata pisał tom za tomem i gdyby jeszcze żył, zapewne pisałby je nadal. Ja jednak po zakończeniu cyklu wiedźmińskiego postanowiłem zająć się czymś nowym. Zawsze – w wielkim uproszczeniu – dzieliłem fantasy na dwie odmiany. Pierwsza, reprezentowana przez na przykład Howarda z jego „Conanem”, toczy się w naszym świecie – ale na przykład bardzo dawno, przed zlodowaceniem, przed zatonięciem Atlantydy lub po wojnie nuklearnej czy innym kataklizmie niszczącym cywilizację techniczną, kiedy to w wyniku mutacji odżywa magia, a ludzie są zmuszeni do sięgnięcia po miecze. Druga odmiana to fantasy z naszą rzeczywistością zupełnie nie związana, rozgrywająca się w świecie całkowicie fikcyjnym – vide Tolkien. Do tego drugiego gatunku zaliczam też sagę o wiedźminie. Jeśli nawet nawiązywałem tam czasem do naszego świata, to tylko w żartach, dla dowcipu sytuacyjnego. Po zakończeniu pięcioksięgu zabrałem się za fantastykę osadzoną w autentycznych historycznych realiach i tak powstała „Narrenturm”.

– Rozpoczynał pan od trawestacji bajek, potem przyszedł czas na legendy i półlegendarną historię króla Artura, teraz wziął pan na warsztat historię. Te fascynacje układają się w logiczną całość.

– „Pani Jeziora” nawiązywała oczywiście do opowieści Okrągłego Stołu, ale wątek Galahada to tylko zabawa w aluzje. Pisząc o prawdziwej historii chcę dotrzeć do czytelników, których drażnią wymyślne krainy, ich dziwaczne mapki i nieistniejący mieszkańcy. Zdaję sobie oczywiście sprawę, że niektórych czytelników nigdy nie przekonam do żadnego rodzaju fantasy czy fantastyki, nie znoszą takiego pisania i tyle. De gustibus non est disputandum. Jeden woli matkę, drugi córkę, a trzeci sąsiadkę. Są tacy, którzy lubią np. Whartona, a ja nie. Dla niektórych „Wahadło Foucaulta” jest tekstem męczącym, ja przy nim świetnie się bawię.

– Czy pisząc własny tekst stara się pan grać z czytelnikiem w erudycyjne zagadki, tak jak Eco?

– Piszę przede wszystkim dla siebie i tak żeby mnie samego bawił własny tekst. Dbam oczywiście o to, by był atrakcyjny. Często stosuję dialog, bo bardzo ożywia książki, a poza tym sprawia, że strony nie są gęsto zapisane, ale pełne światła, przez co zachęcają do lektury. Stosuję też powtórzenia, które nadają prozie rytm. Moim zdaniem w pisarstwie liczą się nie pomysły, ale poszczególne słowa, ich charakter i skojarzenia jakie budzą. Praca nad tekstem to nic innego jak uważne dobieranie słów, powrót do scen już zapisanych i ich uważna redakcja. Nigdy nie rezygnuję z fraz czy skojarzeń tylko dlatego, że czytelnicy mogliby ich nie zrozumieć. Myślę, że nawet jeśli umknie im część sensów czy skojarzeń, to nie przeszkodzi im to zrozumieć książkę jako całość. Lubię natomiast, gdy czytelnicy i recenzenci moich książek rozszyfrowują zawarte w nich aluzje – mam wtedy wrażenie, że uczestniczymy we wspólnej grze.

– Znany jest pan z niechęci do występów w telewizji.

– Nie jestem showmanem, tylko pisarzem. TV nie interesuje zaś moja twórczość, tylko „zjawisko socjologiczne zwane fenomenem Sapkowskiego”. Ja natomiast w taką grę grać nie będę. To nie ma sensu, zjawiska można oceniać z perspektywy pięćdziesięciu lat. Na tej samej zasadzie nie znoszę klasyfikowania mojego tekstu jako „postmodernizmu”. Nie lubię krytyków, którzy nagle odkryli, kim jestem i chcą oświecać masy czytelników. Na to przyjdzie czas za wiele lat, na razie jest ważne, czy książki dają dobrą rozrywkę, czy nie. Myślę, że podobnie było ze wszystkimi twórcami – za czasów Szekspira nikt się nie zastanawiał, czy jego dzieła należą do epoki elżbietańskiej i czy rewolucjonizują teatr. Mówiono po prostu: – Chłopaki, idziemy do „The Globe”, dziś grają tam fajną sztukę, jeden taki Hamlet, czy Omlet mniejsza z tym, mści śmierć ojca, trup pada gęsto, krew się leje, jest uciecha, że proszę siadać, a wstęp tylko dwa pensy.

– Bezpośrednio po tym jak zakończył pan wydawanie kolejnych tomów pięcioksięgu o wiedźminie Geralcie zamilkł pan na dwa lata, a potem wydawał książki, które nie były powieściami. Na „Narrenturm” czekaliśmy aż do roku 2002.

– Jak już mówiłem, przez ponad pięć lat pisania o wiedźminie Geralcie przyzwyczaiłem moich czytelników i wydawców do tego, że co roku – zazwyczaj jesienią – ukazywała się kolejna książka. Po zakończeniu pracy nad pięcioksięgiem zabrałem się za pisanie o fantastyce. Odpoczywałem od fikcji pracując nad leksykonem miłośnika fantasy, wydawnictwem quasi-encyklopedycznym prezentującym gatunek, jego historię i charakterystyczne cechy. Fantasy ma już wielkie tradycje i opracowanie tak obszernego materiału zajęło mi dużo czasu. Ponieważ moje milczenie przeciągało się już za długo, SuperNOWA poprosiła mnie o przygotowanie do druku tomu opowiadań. Czyli wszystkich moich dotychczasowych dokonań w krótkiej formie. Powstał zbiór opowiadań „Coś się kończy, coś się zaczyna”. Większość z nich napisałem zanim zacząłem pracę nad pięcioksięgiem o Geralcie – powstały niejako równolegle z pierwszymi opowiadaniami wiedźmińskimi. Oprócz nich w tomie znalazło się także „Złote popołudnie”, opowiadanie- impresja na temat kota opisanego w „Alicji w Krainie Czarów” Lewisa Carrolla, oraz „Zdarzenie w Mischief Creek”.

– To ostatnie opowiadanie, drukowane po raz pierwszy w prasie latem 2001, dzieje się w Ameryce czasów Ojców Założycieli i opętanych strachem przed czarami pierwszych kolonii purytańskich. Do tej pory inspirowały pana baśnie i legendy europejskie, głównie z kręgu opowieści o królu Arturze. Czyżby zmienił pan krąg zainteresowań?

– Inspiracja folklorem pierwszych osadników amerykańskich była przypadkowa. Zasada, którą wyznaję, jest taka: w opowiadaniu prócz wartkiej akcji potrzebne są nawiązania kulturowe - zasygnalizowany kontekst, który czytelnik wychwytuje, wchodząc z pisarzem w grę w skojarzenia. Nawiązania takie można określić mianem archetypów, toposów, wątków wędrujących czy jakkolwiek inaczej. Ważne jest, aby w tekście czytelnik odnalazł słowo-klucz, hasło wyzwalające ciąg skojarzeń. W „Zdarzeniu” słowem takim było Salem, ta jedna nazwa pociąga za sobą szereg kontekstów: polowania na czarownice, sztuka Millera, jej ekranizacje itd.

– „Zdarzenie w Mischief Creek” to nie pierwszy pana tekst o osadnikach amerykańskich. Pamiętam jeszcze esej-wprowadzenie do twórczości amerykańskiego fantasty Orsona Scotta Carda, w którym wyjaśniał pan niezrozumiałe dla polskiego czytelnika, a potrzebne do zrozumienia fabuł Carda szczegóły wczesnej historii Ameryki. W „Zdarzeniu” widać tą samą dbałość o detale.

– Card opisuje Amerykę czasów trochę późniejszych niż „Zdarzenie”, ale prawdą jest, że do takich tekstów trzeba się dobrze przygotować. Głęboko wierzę, że obowiązkiem pisarza, który decyduje się umieszczać w swoich tekstach realia innych epok, jest dbałość o szczegóły. Nasuwa się przykład wspominanego już tu Umberto Eco, który drobiazgowo sprawdzał, jakie kwiatki rosły w średniowieczu na zboczach doliny Arno i ile czasu zajmowało przejście danej paryskiej ulicy.

– Eco propaguje model pisarza-erudyty, dociekliwego badacza i wielkiego znawcy wszystkiego. Czy uważa pan, że ma rację?

– Myślę, że tak. Nikt nie każe autorom, powiedzmy fantastyki, umieszczać akcji swoich opowiadań w konkretnym czasie i miejscu historycznym. Jeśli już tak robią, biorą na siebie pełną odpowiedzialność za błędy. Jedyne co można im doradzić, to maksyma: „nie wiesz – nie pisz”. Rzecz jasna, każdą potrzebną informację łatwo zdobyć, choćby w Internecie, ale erudyci mają po prostu łatwiej. Zgadzam się w pełni z twierdzeniem Eco, że pisarz musi być erudytą. Ignorant nie powinien pisać, tak jak ślepiec nie powinien chodzić do lasu polować na wilki: łatwo może postrzelić Czerwonego Kapturka.

– Eco zabawiał się także w wyłapywanie błędów innych pisarzy; udowodnił na przykład, że Dumas kazał d’Artagnanowi mieszkać na ulicy imienia kogoś, kto żył wiele lat później niż muszkieterzy. Czy panu nigdy nie zdarzył się taki lapsus?

– W „Zdarzeniu w Mischief Creek” moi bohaterowie rozmawiają o osadnikach holenderskich i belgijskich. Dopiero jeden z czytelników zwrócił mi uwagę, że Belgii w XVII wieku jeszcze nie było, najwyżej Flandria. Poprawiłem błąd przygotowując wydanie książkowe tekstu.

– Pisząc eseje takie jak tekst o Cardzie czy „Świat króla Artura” – krótką analizę literackich źródeł wędrujących motywów w rodzaju mitu Graala czy Tristana i Izoldy oraz firmując własnym nazwiskiem tłumaczenia zachodniej fantastyki wydawanej przez wydawnictwo Mag z nadrukiem „Andrzej Sapkowski poleca” wykracza pan poza działalność czysto pisarską i staje się mecenasem gatunku fantasy.

– Nie czuję się ani mecenasem, ani krytykiem oceniającym co jest dobre, a co złe, nie roszczę sobie bowiem prawa do „rządu dusz”. Jeśli zaś chodzi o popularyzatorstwo, to zająłem się nim, ponieważ myślę, że fantasy zupełnie niezasłużenie ma u nas opinię literatury klasy B: czegoś o magii i smokach. Wielu ludzi wstydzi się przyznać, że to czyta. Przychodzący do mnie dziennikarze bardzo często zaczynają od stwierdzenia, że nic z fantasy w życiu nie czytali, a mnie w szczególności, ale wiedzą, że piszę „coś takiego jak Lem i Tolkien”. Dlatego myślę, że działalność popularyzatorska jest u nas po prostu potrzebna.

– Takiemu celowi miał służyć „Rękopis znaleziony w smoczej jaskini”?

– Pomyślałem tę książkę jako leksykon wzbogacony esejami. Wzorowałem się trochę na „Drodze do science fiction” Jamesa Gunna – opatrzonej wnikliwym komentarzem antologii prezentującej historię „twardej” fantastyki naukowej. Oczywiście mój leksykon różnił się od „Drogi” Gunna zasadniczo, choćby tym, że nie był antologią. Na łamach „Nowej Fantastyki” zaprezentowałem fragmenty leksykonu, wybrane z rozdziału poświęconego legendarnym archetypom, bohaterom i wątkom charakterystycznym dla tej literatury. W innych rozdziałach zaprezentowałem mój kanon gatunku, jego rozwój, a także podałem informacje ważne dla jego wielbicieli, takie jak na przykład listy laureatów przyznawanych co roku najbardziej prestiżowych nagród fantasy.

– Potem rozpoczęła się praca nad „Narrenturmem”?

– I dwiema kolejnymi powieściami, bo na razie zanosi się na trylogię, która rozgrywa się w naszym rzeczywistym świecie i w naszej rzeczywistej historii – mówiąc dokładnie na Dolnym Śląsku, pod koniec średniowiecza. W „Narrenturmie” jednak znane z historii wydarzenia przeplatają się z tymi, o których milczą kroniki, a które są zupełnie nierealistyczne, bo zakładają na przykład istnienie magii. Podobną technikę zastosowałem już w „Zdarzeniu w Mischief Creek”, w którym racjonalnie myślący bohaterowie ścigający podejrzaną o czary uciekinierkę z miasteczka stają się świadkami autentycznego działania czarów.

– Pana wielbiciele – grupa prężna i dobrze zorganizowana – prowadzą między innymi pana stronę internetową, mają własne listy dyskusyjne i co pewien czas spotyka się na sesjach wyjazdowych. Czy utrzymuje pan z nimi kontakt?

– Sporadycznie. Znam ich i jeśli mam czas, bywam jako gość na ich konwentach. Jednak nigdy nie biorę udziału w listach dyskusyjnych, a stronę internetową odwiedzam rzadko i nie po to, by się nią upajać, lecz by znaleźć w jednym miejscu teksty i recenzje ukazujące się w rozmaitych gazetach, których nie mam czasu czytać. Oni wcześniej czy później umieszczają je na swojej stronie, co jest dużym udogodnieniem.

– Większość wielbicieli wiedźmina poczuła się bardzo zawiedziona filmem. A jakie były pana odczucia? Czy tak wyobrażał pan sobie swoje własne postacie?

– Kiedy piszę nie wizualizuję postaci, nie rysuję ich na kartce i nie przypinam pinezkami na ścianie nad komputerem po to, by na nie spoglądać zabierając się za opisy. Prawa do filmu sprzedałem już dziesięć lat temu. Miałem wgląd w scenariusz, ale poprawiając go ograniczyłem się do korekty ewidentnych błędów, takich jak mylenie nazw miejscowości i imion bogów. Pierwsza wersja scenariusza zawierała bowiem kilka lapsusów, porównywalnych tylko do czegoś takiego, jak gdyby w ekranizacji sienkiewiczowskiej Trylogii bohaterowie wzywali instancji świętego Zbaraża. Święty Zbarażu, ora pro nobis.

– A co myśli pan o koncepcji oparcia fabuły filmu na wątku miłości Geralta i Yennefer, a wycięciu znacznie ważniejszych losów Ciri? Historia Geralta nie była przecież romansem.

– Filmowcy zakupili prawa do dwóch zbiorów opowiadań o Geralcie, w nich zaś Ciri ledwo się pojawia. Postać ta i jej historia jest kluczowa dla pięcioksięgu, do którego film praw nie ma. Natomiast właśnie relacja wiedźmin – Yennefer jest kluczowa dla opowiadań. W opowiadaniach przewrotnie skąpię czytelnikowi szczegółów owego, jak to pani nazwała, romansu, zamiast detali i „momentów” czytelnik dostaje grę uczuć i emocji. Rzecz jest jednak nie do oddania w filmie, który z obrazów zrezygnować nie może.

– Czy myślał pan o drukowaniu swoich tekstów bezpośrednio w Internecie, tak jak Stephen King – są już takie próby i w Polsce.

– Uważam, że jest wciąż pewna różnica między mną a Kingiem, który jest popularny od Ziemi Ognistej po Kamczatkę – czyli dokładnie tak samo jak Internet. Co teoretycznie może udać się Kingowi, mniej od niego popularnym autorom nie powiedzie na pewno. Nie myślałem więc o publikowaniu w sieci swojej twórczości, choć nie można wykluczyć, że właśnie taka będzie przyszłość pisarzy w ogóle. W czasach nikłego czytelnictwa łatwiej namówić ludzi, by płacili 50 centów za ściągnięcie książki w postaci pliku tekstowego do własnego komputera niż 15 dolarów za książkę-przedmiot, której koszt to w dziewięćdziesięciu procentach edytorstwo i papier plus zysk wydawcy i marże księgarskie. W tej chwili Internet to jednak jeszcze terra incognita – taki Dziki Zachód, gdzie można znaleźć złoto, ale także dostać kulę w plecy. Poczekajmy aż zmieni się tak, jak prawdziwy Dziki Zachód w cywilizowaną Amerykę.

– Pana nazwisko wymienia się często jako synonim pisarskiego sukcesu polskich lat dziewięćdziesiątych – ktoś kogo czytają młodzi i kogo nie dotknął powszechny kryzys książki. Można chyba powiedzieć, że jest pan jedynym pisarzem-fantastą, który funkcjonuje poza środowiskiem miłośników fantastyki. Nie mówię tu o Lemie, bo już dawno przestał pisać beletrystykę.

– Nie mnie o tym sądzić. Ludzie, którzy wygłaszają takie opinie, zazwyczaj nie czytali w ogóle moich książek. To oni nazywają mnie „zjawiskiem socjologicznym” i to ma zresztą być komplement, bo w opinii niektórych koryfeuszy pojęcia „literatura” i „poczytność” wykluczają się wzajemnie. Nihil novi, pamiętam czasy, kiedy Lema wielcy krytycy uważali za literaturę klasy B i marszczyli nosy na wzmiankę o nim. Po pewnym czasie jednak nie dało się już nie zauważyć, jak wiele jego książek znika z księgarń i ile jest przekładów, jak świat długi i szeroki. Teraz jest podobnie: krytycy i pisarze specjalizujący się w „lepszej” fantastyce naukowej muszą jakoś poradzić sobie z faktem, że ludzie chcą czytać o elfach i smokach. Nie mam nic przeciw krytykom, robota jak każda inna, ale nader często przypominają mi oni słynnego Koszałka Opałka Konopnickiej, który wybrał się na poszukiwanie wiosny. Wypisz, wymaluj krytyk, który bardzo często przybiera mądrą minę i oznajmia ludowi, co odkrył: że oto wiosna już nadeszła. A tymczasem ma się już na jesień. Szczęściem, lud wie swoje. A to lud kupuje książki.

lipiec 2003

Guy Gavriel Kay

ZMIENIAM UTARTE FORMUŁY

– Co sprawiło, że zaczął pan pisać właśnie fantasy?

– Zawsze uwielbiałem opowieści: mity, legendy, przekazywane z ust do ust historie krążące między ludźmi, które rozpalają wyobraźnię i tworzą kulturę. Wydaje mi się, że dobra fantasy to współczesny odpowiednik mitu – ma w sobie moc mówienia prawdy i jest przy tym tak atrakcyjna, że ludzie chętnie po nią sięgają.

– Czemu pana zdaniem fantasy jest tak atrakcyjna dla współczesnego odbiorcy?

– Po pierwsze młodzi czytelnicy fantasy, ludzie przed i tuż po trzydziestce, wyrośli w świecie, gdzie fantasy było pełno, to ich literatura, moda, która ukształtowała w pewnym sensie ich wrażliwość. Jeśli chodzi o ludzi urodzonych przed boomem fantasy, do których i ja należę, znaleźli w tym gatunku coś tylko dla siebie, coś specjalnego. Dla mnie była to, jak już mówiłem, siła opowieści. Zacząłem eksperymentować z gatunkiem, próbować, jak daleko można się posunąć w zmienianiu utartych formuł.

– O fantasy mówi się, że powiela wciąż te same scenariusze.

– Nie przeczę, że powstaje bardzo dużo złej fantasy, ale większość wydawanej obecnie literatury głównonurtowej jest także niedobra. Również 95 procent powstających dziś filmów to rzeczy kiepskie. Powtarzalność fantasy bierze się stąd, że gatunek ten należy do kultury masowej, która uwielbia powtórki. Na tej samej zasadzie funkcjonuje cała reszta produktów tej kultury. Nie kończące się sequele popularnych filmów, serie identycznych romansów, wiecznie te same przygody dzielnych komisarzy policji… Rozrywka, którą ludzie kupują i bezmyślnie konsumują, opiera się na replikowaniu oswojonych przez nich, ukochanych starych wzorów. Nieporozumieniem jest mówienie, że mechanizm ten dotyczy jedynie fantasy. Literatura dobra wymaga wysiłku i koncentracji bez względu na swój gatunek, więc sprzedaje się jej znacznie mniej. Mimo to istnieje i dobra fantasy, tak samo jak i dobry mainstream.

– Na czym polegają pańskie eksperymenty z gatunkiem, próby ucieczki od utartych formuł?

– Wychodzę z założenia, że fantasy wcale nie musi być adresowana do nastolatków. Traktuję ją jako pełnoprawną literaturę „dla dorosłych”, zdolną poruszać naprawdę ważne tematy. Szczególnie interesuje mnie zagadnienie, jak fantasy z jej niesamowitą siłą snucia opowieści można wykorzystać do mówienia o autentycznych wydarzeniach i prawdziwych ludziach. Już od prawie dziesięciu lat próbuję rozszerzać granicę tego gatunku, włączać do fantasy własne fascynacje dziejami naszego świata i jego kultury.

– Czemu więc nie pisze pan zwykłych książek historycznych?

– Fakt, że dana powieść dzieje się w konkretnym miejscu i czasie, zmienia jej odbiór. Gdybym napisał książkę o, powiedzmy, szesnastowiecznej Hiszpanii, ludzie uznaliby, że czytają coś, co odnosi się jedynie do tamtych realiów i tamtego miejsca, historię o ludziach sprzed wieków. Jeśli natomiast piszę fantasy osnutą na wątkach i motywach zaczerpniętych z hiszpańskiego baroku, książka moja nabiera wymiaru uniwersalnego, tak jak baśń czy mit rozgrywa się zawsze i wszędzie, a jednocześnie „za górami, za lasami i za siedmioma rzekami” – w przestrzeni wyobraźni.

– Ale przecież fantasy już od dawna eksploatuje mity. Na czym więc polega nowatorstwo pańskiej prozy?

– Z mitami jest pewien problem - ich bohaterowie są zazwyczaj nieskomplikowani: dobrzy albo źli, niczym średniowieczne alegorie reprezentują pewne ucieleśnione cechy. Ze znaczną częścią fantasy jest podobnie, występujące w niej postacie to książęta lub chłopi, bohaterowie lub łotry, złe czarownice lub dobre wróżki. Miewają ciekawe przygody, ale sami są nudni i niezmienni, gdyż pisarzom brak chęci i miejsca, by nadać im głębię psychologiczną. Wychodzę z założenia, że dobra literatura, bez względu na jej gatunek, to ciekawe rzeczy przytrafiające się ciekawym ludziom – próbuję więc uczynić moich bohaterów takimi jak my: dać im złożoną osobowość, pozwolić na rozwój i zmiany wewnętrzne. Chcę sprawić, by byli bardziej ludzcy.

– Skąd czerpie pan inspiracje do swoich książek?

– Moją wielką fascynacją jest historia kultury. W przeszłości naszej cywilizacji odkrywam rzeczy, o których naprawdę chcę pisać. Na przykład „Tigana” rozgrywa się w renesansowych Włoszech, „Song for Arbonne” w średniowiecznej Prowansji. Kiedy planowałem „Tiganę”, zafascynowało mnie Odrodzenie, przy „Song for Arbonne” Średniowiecze, wybrałem więc taką lokalizację powieści, by pisać o tym, co mnie akurat inspirowało.

- Ma pan ukochane epoki historyczne, które czekają w kolejce na opisanie?

- Nigdy nie wiem, o czym napiszę kolejną książkę. Kiedy skończę jedną powieść, przez pół roku namiętnie czytam wszystko, co mi wpadnie w ręce, głównie opracowania historyczne. Zawsze nadchodzi taki moment, kiedy coś mnie zafascynuje i zaciekawi – jakaś epoka lub jakieś miejsce. Wtedy zaczynam dokładne studia tego zagadnienia – w przypadku państwa czytam o jego geografii, folklorze, kulturze, jadę tam i wchłaniam atmosferę danego miejsca, a potem wracam do domu, do Kanady, i zaczynam pisać.

– Jest pan Kanadyjczykiem urodzonym na kontynencie amerykańskim. A jednak wszystkie pana fascynacje są dogłębnie europejskie. Dlaczego?

– Europa to moja wielka miłość, od kiedy jako nastolatek ujrzałem ją po raz pierwszy. Urzekła mnie jej historia. Tu wszystko ma całkiem inne znaczenie, jest starsze, poważniejsze, głębiej zakorzenione. Ameryka – przynajmniej USA i Kanada – to produkty kultury i cywilizacji europejskiej, nie uważam więc, że piszę o sprawach obcych moim rodakom. Sięgam po prostu do samych źródeł opowieści ważnych dla nas wszystkich. Ameryka ma rozmach, Europa czar. Czas i przestrzeń mają inną wartość na obu tych kontynentach. Ktoś kiedyś powiedział, że w Europie 200 kilometrów to daleko, a w Ameryce 200 lat to dawno. W pełni podzielam tę opinię.

– Co w tej chwili jest pana największą fascynacją?

– Pochłania mnie historia Imperium Bizantyjskiego, zwłaszcza w jego początkowym okresie. Zastanawiam się nad przyczynami upadku Rzymu i gwałtownego wzrostu znaczenia Bizancjum, urzeka mnie jego kultura i kanoniczne piękno.

– Kolejne pana książki coraz bardziej ewoluują w stronę historii, ale pańska wczesna fantasy wydaje się dość tradycyjna.

– Pierwsza moja powieść „Letnie drzewo” była w rzeczywistości odpowiedzią na kanony fantasy. Włożyłem w nią niemalże wszystkie klasyczne wątki: mnogość ras i kultur, przenikanie się światów, mit arturiański. Chciałem sprawdzić, na co stać ten gatunek, ile opowieści jest w stanie wyprodukować. Dopiero potem rozpocząłem eksperymenty. Przy obecnym zalewie fantasy, zwłaszcza tej nie najlepszej, nie wolno bać się ryzyka, trzeba próbować rzeczy nowych, inaczej łatwo zginąć w tłumie. Takie pisanie wymaga jednak wielkiej koncentracji intelektualnej.

– Nigdy nie próbował pan pisać SF, w sposób naturalny łączącej to, co fantastyczne, z tym, co prawdopodobne i do pomyślenia?

– Bardzo lubię SF, ale wyłącznie jako czytelnik. Cieszę się, że wciąż powstają ciekawe rzeczy w ramach tego gatunku, jednak ze względów czysto osobistych nie mam ochoty sam ich pisać. Po prostu wiem, że w SF nigdy nie nabrałbym rozmachu, nie poczułbym się naprawdę dobrze – ze względu na mój temperament literacki. Myślę, że każdy pisarz podskórnie wyczuwa, co jest jego mocną stroną – w moim przypadku są to opowieści epickie, długie historie opiewające całe krainy, a jednocześnie pozwalające na prezentację typów i zachowań ludzkich. Coś takiego można pisać wyłącznie w ramach fantasy.

– Wielu młodych ludzi marzy o pisaniu fantasy. Czy odwodziłby Pan ich od tego?

– Poradziłbym im, by nie porzucali swojej dotychczasowej kariery, aby mieli w odwodzie inny zawód i inny sposób zarabiania pieniędzy. Aby utrzymać się z pisania, trzeba w dzisiejszych czasach niesamowitego wręcz szczęścia. Nie wolno zawierzać jedynie pisarstwu.

– Kogo z pisarzy fantasy czyta pan najchętniej?

– Starych mistrzów, którzy zachwycali mnie, kiedy byłem jeszcze dzieckiem. Wracam zwłaszcza do twórcy gatunku, Tolkiena. Nie mam zbyt wiele czasu, by śledzić cały olbrzymi współczesny rynek fantasy, choć niewątpliwie dzieje się na nim wiele ciekawego.

– Mówi się o panu jako o współtwórcy „Silmarillionu”. W środowisku fantastów zadebiutował pan jako kontynuator myśli Tolkiena?

– Tak. Na początku lat siedemdziesiątych, tuż po śmierci Tolkiena, jego syn Christopher zaprosił mnie do współpracy przy porządkowaniu materiałów i notatek, jakie pozostawił jego ojciec. Pojechałem więc na rok do Oksfordu, a wynikiem tej pracy stała się w końcu publikacja „Silmarillionu”.

– Na czym dokładnie polegało pańskie zadanie?

– Musiałem stać się po trosze detektywem, a po trosze artystą. To było trudne, ale fascynujące zadanie, prawdziwa przygoda intelektualna. Tolkien zostawił po sobie tony notatek, szkiców, nie dokończonych projektów, przerwanych w pół zapisków. Tysiące kartek i karteluszek, zupełnie ze sobą nie powiązanych. Najpierw przejrzałem to wszystko, potem starałem się ustalić datę powstania poszczególnych zapisków i ułożyć notatki chronologicznie, w takiej kolejności, w jakiej powstawały. W ten sposób mogłem pokusić się o wydedukowanie zamysłu Tolkiena, odtworzenie poetyckiej wizji książki, jaką pragnął napisać. Następnie wcieliłem się w rolę artysty i spróbowałem zbudować z zapisanych fragmencików dzieło, które broniłoby się jako artystyczna całość. Tak powstał „Silmarillion”.

– Jakie znaczenie miała ta przygoda w pańskim życiu?

– Dowiedziałem się, co chcę robić – z Oksfordu wróciłem jako pisarz. Nie stałem się nim natychmiast, najpierw skończyłem studia prawnicze i zdobyłem zawód. W tamtych czasach myślałem, że czekają mnie lata praktyki prawniczej i

że tylko wieczorami lub w weekendy będę pisać, aż w końcu może odniosę sukces.

– Ale stało się inaczej? Od razu zdobył pan sławę?

– Nie tak szybko. Moje pierwsze książki zostały przyjęte dobrze, ale nie entuzjastycznie. Powoli dochodziłem do sukcesów. Natomiast rozpocząłem wtedy pracę dla radia i telewizji – pisałem scenariusze i adaptacje powieści innych pisarzy. Potem, gdy „Tigana” odniosła ogromny sukces, stopniowo pisałem coraz mniej scenariuszy, a coraz więcej własnej fikcji. Obecnie do mediów pisuję sporadycznie. Zazwyczaj niejako pomiędzy powieściami. Kiedy skończę dużą książkę, biorę się na kilka miesięcy za scenariusze – w ten sposób uciekam przed sytuacją, że jedna powieść przechodzi w drugą, a jeden świat fantastyczny zaczyna oddziaływać na drugie, kompletnie różne uniwersum.

– Czy pańskie wykształcenie ma wpływ na sposób, w jaki pan pisze?

– Od kilku lat pracuję nad serialem telewizyjnym, fabularyzacją najsłynniejszych w dziejach Kanady procesów kryminalnych. Moja znajomość prawa karnego oddaje mi wtedy wielkie usługi. W innych sytuacjach bardziej niż wiedzę prawniczą wykorzystuję dyscyplinę intelektualną, której nauczyły mnie moje studia. Prawnik powinien umieć koncentrować się na jednym drobnym aspekcie danego problemu, z wieluset przeglądanych szybko stron wyłowić ten jeden jedyny paragraf, który ma zastosowanie w sprawie, jaką akurat prowadzi. Takie umiejętności są niezastąpione, kiedy przygotowuję się do nowej książki i mam do czynienia z bardzo obszernym i dość przypadkowym materiałem. Często też odwołuję się do wiedzy, jaką zdobyłem na moich drugich, a właściwie pierwszych studiach – nim zdałem na prawo, studiowałem filozofię.

– Pańskie mitologiczne fascynacje sprawiają, że często odwołuje się pan do postaci legendarnych, znanych nam z tradycji. Czy kiedy wprowadza pan do swojej opowieści, powiedzmy, Ginevrę czy króla Artura, tworzy pan te postaci od podstaw, czy też pożycza stereotyp kulturowy?

– To skomplikowane i niesłychanie ważne zagadnienie. Zawsze pociąga mnie perspektywa ożywienia mitu na własny sposób, czasem aż kusi, by przy tym wejść w dialog z tradycją i odwracać stereotypy. Znam pisarzy, którzy tak robią i osiągają ciekawe rezultaty, ale osobiście uważam, że należy pozostawać wiernym kulturze. Można oczywiście napisać książkę, w której okazuje się, że król Artur był tchórzem, a Lancelot homoseksualistą, ale w ten sposób traci się niesłychanie ważny atut psychologiczny. Mity tworzą nie tylko kulturę, ale i nas samych, jesteśmy ich produktem, myślimy archetypami. Rozpoznanie zrębów prastarego mitu budzi w czytelniku nostalgię za czymś, czego nie pamięta, ale co rozpoznaje, uczucie bliskie déja vu. Żal z niego rezygnować.

– Na czym więc polega twórcze wykorzystanie mitu? Czym różni się od przepisania znanej opowieści?

– Mity to pewne schematy postrzegania rzeczywistości, fabularyzacja pewnych zasad i reguł panujących w świecie. Te prawdy są wyrażone w języku sprzed wieków, odwołują się do wyobraźni ukształtowanej w cywilizacji innej niż nasza. Myślę, że aby tchnąć w mit życie, nie trzeba wcale go zmieniać, a jedynie przetłumaczyć na język przemawiający do dzisiejszych odbiorców, tak aby przekazywane prawdy pozostały te same, a zmienił się jedynie sposób ich przekazywania.

– Czy opisuje pan w swoich książkach żywych ludzi - znajomych, rodzinę?

– Wiem, że niektórzy pisarze tak robią, ale sam unikam kopiowania żywych ludzi. Najwyżej nadaję swoim bohaterom pojedyncze cechy zaobserwowane u znajomych. Wydaje mi się, że tak jest uczciwiej.

– Czy dostaje pan dużo listów od fanów?

– Strasznie dużo, zwłaszcza odkąd rozpowszechniła się poczta elektroniczna. Te listy sprawiają mi ogromną radość: ktoś znalazł czas i ochotę, by podzielić się ze mną przemyśleniami i opiniami na temat mojej książki. Bardzo często dowiaduję się z nich, co powinno się wydarzyć w dalszych częściach moich powieści. Śledzę rozmaite, często nieoczekiwane reakcje na moją prozę, poznaję czytelników. Zauważyłem, że są to w większości ludzie dorośli, nie nastolatki. Żałuję, że nie jestem w stanie odpowiedzieć na wszystkie listy, ale to właśnie zgubiło Tolkiena. Ze swoim klasycznym brytyjskim dobrym wychowaniem próbował reagować na całą pocztę fanowską, jaką otrzymał po opublikowaniu „Władcy Pierścieni” i w efekcie nigdy nie skończył „Silmarillionu”.

– Jak pan widzi przyszłość fantasy? Co będzie z tym gatunkiem za lat dwadzieścia?

– Moim zdaniem przed fantasy stoją dwie drogi. Pójdzie nimi obiema - szerokim traktem literatury masowej, opartej na powtarzalności sprawdzonych schematów, i wąską ścieżką eksperymentu i pisarstwa ambitniejszego.

wrzesień 1998

Orson Scott Card

KOMPUTERY MNIE ZABIJAJĄ

– To pańska pierwsza wizyta w Polsce?

– Tak. Nigdy dotąd nie byłem w waszym kraju, ale muszę powiedzieć, że czuję się tu dziwnie znajomo: ulice Warszawy przypominają mi Chicago. W USA jest tylu polskich emigrantów, że ludność samej Polski wydaje mi się dobrze znana. We Francji czuję się znacznie bardziej obco.

– Mimo rosnącej popularności pańskich licznie u nas wydawanych książek, dla wielu polskich miłośników SF pozostaje pan przede wszystkim autorem „Gry Endera”. Czy tak samo jest w Stanach?

– Nie potrafię wytłumaczyć tego zjawiska, ale tak. „Ender” pozostaje bardzo specjalną książką w moim dorobku. Czytują go zarówno dzieci, jak i dorośli, większość listów, jakie dostaję od czytelników, dotyczy władnie tej powieści. Piszą do mnie nastolatki należące do dwóch zupełnie różnych grup. Pierwsza to dzieci wybitnie zdolne i przez to wyobcowane ze swojego środowiska: utożsamiają się z Enderem i wyjątkowo silnie przeżywają jego przygody. Druga grupa to tzw. trudna młodzież, odstająca od swoich rówieśników – mniej zdolni, z kompleksami niższości. Ci często piszą mi, że „Ender” to pierwsza książka w ich życiu, którą sami przeczytali od początku do końca i która ich zafascynowała. Myślę, że w „Grze Endera” udało mi się uchwycić uniwersalną prawdę psychologiczną, powiedzieć coś ważnego o samotności wśród innych ludzi. Każda epoka potrzebuje opowieści oddających ducha jej czasów – „Ender” to właśnie opowieść wieku XX. Poza tym każda epoka na nowo opowiada prastary mit o bohaterze poświęcającym wszystko dla dobra ludzkości lub narodu – potrzebujemy takiego właśnie mitu i podświadomie szukamy dzieła, które opowie go językiem naszych czasów.

– To dlatego historia Endera przerodziła się w cały cykl książek?

– Przed przyjazdem do Polski prawie udało mi się skończyć ostatni tom przygód Endera. Postanowiłem definitywnie skończyć ten cykl.

– Nie lubi pan pisywać sequeli? Dziwię się, bo większość pisywanych przez pana powieści doczekuje się kolejnych tomów „dalszych przygód” bohaterów. Presja wydawców?

– Nienawidzę sequeli i na dobrą sprawę nigdy żadnego nie napisałem.

– Jak to?

– Weźmy na przykład cykl Endera. Żadna z powieści tej serii nie została pomyślana jako kontynuacja poprzedniej, wszystkie pomysły, szkice fabuł opracowałem wiele lat wcześniej. „Mówca Umarłych”, pozornie sequel „Gry Endera”, powstał jeszcze zanim napisałem „Grę”. Nie pokazywałem nikomu maszynopisu, bo nie byłem z tej książki zadowolony – brakowało jej życia. Dopiero potem, zupełnie przypadkiem, wpadłem na pomysł, by tytułowym bohaterem uczynić dorosłego już Endera i napisać „Mówcę” na nowo. Podobnie było i z kolejnymi częściami cyklu. Myślę, że to dobrze, gdy użyte już pomysły i schematy łączą się ze sobą w nowe konstelacje i wzajemnie zapładniają. Choć muszę przyznać, że część fanów „Endera” była zawiedziona „Mówcą”, powieścią znacznie dojrzalszą i pod wieloma względami lepszą. Chcieli komercyjnego sequela – drugiej książki o genialnym dzieciaku, grach wojennych i inwazji. A tu tymczasem minęło trzy tysiące lat, Ender jest dorosły i stają przed nim dylematy natury moralnej… Tak, część czytelników poczuła się zawiedziona.

– A przygody Alvina Stwórcy? To przecież też ciąg sequeli?

– Tylko pozornie. „Alvina” obmyślałem jako jedną wielką całość i już w momencie pisania pierwszego słowa pierwszej księgi wiedziałem, jak wszystko się skończy. Zaplanowałem sobie trzy księgi jednej wielkiej sagi, a nie powieść, zwartą całość i na siłę do niej doklejane sequele. Podczas pisania „Alvina” nastąpiło jedynie rozrastanie się środka opowieści. Z tych zaplanowanych niegdyś trzech części wielkiej powieści nie zdołałem przez kilka lat pisania dotrzeć jeszcze do części drugiej, chociaż książek o Alvinie wciąż przybywa - im więcej piszę, tym więcej mam do powiedzenia.

– Cykl o Alvinie jest w dużym stopniu oparty o autentyczne wydarzenia z początkowego okresu państwowości USA, mówi się o nim nawet jako o historii alternatywnej Stanów. Czy pańscy czytelnicy znają historię własnego kraju na tyle dobrze, żeby wychwycić te aluzje i zrozumieć manipulacje, jakich pan dokonuje?

– To wielki problem. Nie wiem jak w Polsce, ale w Stanach średni poziom wykształcenia jest zastraszająco niski, wręcz kompromitujący. Zdarza mi się dostawać listy od ludzi, którzy po przeczytaniu „Alvina” piszą: „Nie wiedziałem do tej pory, że George Washington został ścięty”. Nie wychwytują sposobu, w jaki zmieniam historię, bo nie znają jej wersji oryginalnej. Zdarzają się jednak i przypadki odwrotne – czytelnicy głęboko historią zainteresowani, którzy wraz ze mną bawią się w wątki i sytuacje alternatywne.

– Obie grupy czytelników w równym stopniu rozumieją pańskie przesłanie?

– Mam nadzieję, że tak. Staram się, aby zabawa w aluzje i alternatywy była dodatkowym elementem, czymś, co wzbogaca moje historie, ale nie stanowi do nich klucza. Przesłanie opowieści o Alvinie, to, co naprawdę w tych książkach ważne, jest zrozumiałe dla wszystkich, którzy mają serce. Pisząc „Alvina” starałem się nie tyle zmienić historię Stanów Zjednoczonych, ile ją przejaskrawić, tak by prawdy historiozoficzne były wyraźniejsze: mówię to, co działo się naprawdę, tylko w sposób łatwiejszy do zrozumienia.

– Pisze pan bezpośrednio na komputerze?

– Prozę tak. Komputer to cudowne narzędzie, pozwala na łatwiejsze i znacznie szybsze korekty. Jednak wiersze, teksty piosenek i dialogi sztuk teatralnych zapisuję ręcznie. Komputerowy ekran nie służy im najlepiej.

– Sądząc z pańskich powieści, kocha pan komputery i możliwości, jakie oferują.

– Jest to raczej miłość i nienawiść. Kocham komputery, ale choć to zabrzmi paranoicznie, zdaję sobie sprawę, że mnie powoli zabijają. Gry komputerowe działają na niektórych ludzi, w tym i na mnie, jak silny narkotyk. Opanowują najważniejszą część mózgu, ośrodek odpowiedzialności. W grze trzeba zawsze coś zrobić, czemuś zaradzić – słowem poczuć się odpowiedzialnym za świat. Podobna odpowiedzialność za rzeczywistość, zadaniowe podejście do życia stanowi o naszej wartości jako istot ludzkich. Komputery powodują, że nałogowi gracze przestają interesować się rzeczywistością, a wszystkie siły kierują na światy fikcyjne.

– Pan jest nałogowcem?

– Tak. To sprawa charakteru – mój jest po prostu kompulsywny, podatny na nałogi. Dlatego też nigdy nie pijam alkoholu – boję się, że nie mógłbym potem przestać. Są ludzie, którzy piją trochę i nie wpadają w nałóg, są gracze, którzy grają z komputerem partyjkę lub dwie i czują się znudzeni. Ja, niestety, do nich nie należę. Czasem ogarnia mnie przerażenie, kiedy pomyślę o tych wszystkich książkach, których nie napisałem, bo zajęty byłem grą. Dziesiątki książek. Teraz, lecąc do Polski, specjalnie nie zabrałem ze sobą laptopa. Próbuję przełamać nałóg. Zobaczymy, co z tego wyjdzie.

– Czy rosnąca popularność komputerów i filmów – kultury obrazkowej – nie zagraża pana zdaniem przyszłości słowa pisanego? Czy nie boi się pan, że wkrótce mało kto będzie chciał czytać SF?

– To już się stało. W Stanach nikt już nie kojarzy SF z książkami, reaguje się na to hasło jak na nazwę gatunku filmów. Myślę, że taki proces jest nieunikniony. Epoka książek po prostu się skończyła, nie znaczy to jednak, że skończył się czas opowieści. Każda kultura potrzebuje przede wszystkim właśnie opowieści, bo tylko one nadają kształt naszemu życiu. To, co nas spotyka, jest przypadkowe i chaotyczne, nie ma początku ani końca, pozbawione jest wewnętrznej logiki. Żeby zrozumieć świat, każda cywilizacja stwarza więc własne mity, baśnie, literaturę i w ten sposób nadaje porządek rzeczywistości. Wszyscy i zawsze potrzebujemy więc opowieści, ale z epoki na epokę zmienia się sposób, w jaki „opowiadamy”. Niegdyś, około stu lat temu, przypadł ten najpiękniejszy czas, kiedy nie było już analfabetyzmu, a jeszcze nie wymyślono radia i telewizji – „złoty wiek” literatury rozrywkowej. Wtedy czytano dużo i z przyjemnością. Tamta epoka, zresztą jak i wszystkie epoki, po prostu dobiegła końca. Nie znaczy to, że ludzie przestali czytać – pewna niewielka grupa będzie to robić zawsze – ale zmieniło się medium dominujące. Teraz historie czerpiemy głównie z filmów. Nie uważam, żeby to było ani dobre, ani złe: nie można tego zmienić, trzeba więc polubić.

– Lubi pan pisać scenariusze?

– W kilkusetstronicowej książce mogę powiedzieć o wiele więcej niż w godzinnym filmie, ale film dociera do znacznie większej liczby odbiorców. Nie zadaję sobie pytania, które medium wolę, staram się wykorzystywać oba – każde na swój sposób. Myślę też, że nie warto się skarżyć, narzekać, że filmów powstaje więcej niż książek. To tak jakby złorzeczyć, że malują więcej obrazów niż rzeźbią posągów, bo posąg trudniej wykonać, a ludzie są dziś leniwi. Nie, trzeba po prostu robić lepsze filmy.

– Proszę opowiedzieć o którymś ze swoich filmów.

– Teraz pracuję nad serialem telewizyjnym dla nastolatków. Akcja filmu toczy się w amerykańskim liceum, do którego w ramach wymiany międzyszkolnej przyjeżdża uczeń z Austrii. Potem okazuje się, że tak naprawdę chłopiec ten przybywa z innej planety i że dysponuje bramą pozwalającą przenosić się do innych Światów. Brama ta potrafi też spełniać ukryte życzenia. Mam nadzieję, że film odniesie sukces, a wtedy dotrze i do Polski. Najzabawniejsze jest to, że scenariusz oparłem na autentycznej historii – do szkoły moich dzieci naprawdę przyjechał kolega z Austrii. Nie był oczywiście kosmitą, chociaż kto to wie?

– W pana powieściach powraca motyw bohaterów zdeterminowanych przez własną genetykę, skazanych na określony los i określony sposób życia. Taka jest Patience z „Glizdawców”, taki jest i Ender. Czy wierzy pan, że przeznaczenie zapisane jest w genach?

– Nie. To, w co wierzę, to silna i niezależna dusza ludzka, nasze prawo do własnych decyzji. Proszę mi wybaczyć ten górnolotny ton, ale musiałem to powiedzieć. Jestem głęboko wierzący, a religia opiera się właśnie na założeniu, że możemy wybierać między dobrem a złem. Prócz tej duszy człowieka determinuje jednak bardzo wiele innych czynników, które często wydają się silniejsze i ważniejsze niż nasza wola. W przypadku niektórych ludzi właśnie geny są silniejsze i ważniejsze.

– Czyli jesteśmy zdeterminowani przez naszą wrodzoną naturę?

– W dużej części tak. Pisząc swoje książki próbowałem pokazać, jak bardzo złożonym problemem jest rozgraniczenie tego, co w człowieku od niego niezależne i biologiczne, od tego, co można zmienić siłą woli. Przygotowując się do opisywania obcych cywilizacji studiowałem obyczaje pawianów i zakładanych przez nie protocywilizacji. Stado rządzi się jasno zdefiniowanymi prawami, obowiązują tabu i dobre maniery, opisywane są przypadki, gdy pawiany posługiwały się prymitywnymi narzędziami, a jednak żadne z ich osiągnięć nie jest przekazywane młodym, rozumna kultura po prostu nie powstaje. Są tak podobne do ludzi, mają w ponad 90 procentach ten sam materiał genetyczny, a jednak czegoś im brak. One w nic nie wierzą, niczego nie chcą w sobie poprawić. Nasza cywilizacja też przeżyła taki niebezpieczny moment bezwoli w latach sześćdziesiątych. Ludzie postanowili wtedy dać się ponieść własnym popędom zamiast pracować nad tym, by je zmienić. Brakło im pasji i silnej woli.

– Czyli to pasja i silna wola różni ludzi od pawianów?

– I opowieści. Pawiany nie snują przy ognisku opowieści o tym, jak wykonać prymitywne narzędzia i jak razem nimi pracować. Nie komunikują się. Dlatego przegrały swoją ewolucyjną szansę.

– Wracając do literatury. Co pan czytuje dla siebie, jakie są pańskie ulubione „opowieści”?

– Historia. Studiowałem, co prawda, literaturę i to, że na przykład znam świetnie Szekspira, wiele mi pomaga, ale po natchnienie sięgam do historii i antropologii. Jak ognia wystrzegam się krytyki literackiej. Zawsze powtarzam początkującym pisarzom: idźcie na anglistykę i ukradnijcie listę lektur. Przeczytajcie te książki, ale nie czytajcie o tych książkach ani nie słuchajcie tego, co mówią o nich profesorowie. Jeśli któraś z książek was zdenerwuje, nie wypowiadajcie się na ten temat w żadnym eseju krytycznoliterackim. Napiszcie o tym w lepszej książce, w waszym anty-„Ulissesie” czy anty-„Hamlecie”.

– Czy pan sam odpowiedział kiedyś w ten sposób na powieść, która pana zdenerwowała?

– Tak. Chodziło o „Smętarz dla zwierzaków” Stephena Kinga. Początek tej powieści jest świetny, w pewnym momencie lektury pomyślałem sobie jednak – aha, to teraz ten dzieciak umrze, a potem wróci jako „zły”. Ci, co znają tę książkę wiedzą, że dokładnie tak się stało. „Smętarz” bardzo mnie rozzłościł – nie pisze się tak o śmierci dziecka! Książka o śmierci powinna być pełna bólu i miłości! Dziecko nie może wrócić „złe”, wróci zawsze sobą. Tak powstał pomysł mojego anty-„Smętarza” – „Zagubieni chłopcy”. Ta opowieść dzieje się współcześnie w Północnej Karolinie, na południu Stanów i w dużej części opiera się na moich wspomnieniach z dzieciństwa.

– Brzmi jak streszczenie powieści głównonurtowej.

– Prócz jednego wątku fantastycznego „Zagubieni chłopcy” należą właściwie do głównego nurtu. Jednak osobiście uważam, że cały podział na mainstream i SF jest sztuczny i fałszywy. Wymyślili go akademiccy profesorowie, a dla nich dobra literatura to ta, którą rozumiesz tylko wtedy, jeśli sam jesteś profesorem. Nie zadają sobie trudu, by zrozumieć naturę SF i czytają ją tak samo jak swój „kanon” literacki – dopisują metaforyczne lub symboliczne znaczenia tam, gdzie ich nie ma, a i nie rozumieją naszych metafor.

– A jak pan zdefiniowałby tę prawdziwą naturę SF, o której pan mówi? Czym ten gatunek jest według pana?

– SF to literatura opisująca rzeczywistość rządzącą się prawami innymi niż nasz świat. Czytelnicy SF to z reguły ludzie inteligentni – poniżej pewnego poziomu nie sięga się po tak złożone książki. Nie mają oni zazwyczaj trudności ze zrozumieniem zasad rządzących światem opisywanym, potrafią wraz z autorem konstruować tę nową rzeczywistość. Pojęcie „metafory” jest tu zupełnie zbędne. Bardziej przydaje się znajomość logiki. Czytelnicy SF to ci, który wolą czytać nie o rzeczywistości widzianej wprost, ale o jej przetransformowanej formie.

– Wspominał pan, że sam dla przyjemności czytuje historię. Jakiś konkretny okres historyczny, dzieje konkretnego kraju?

– Szczególnie lubię historię nauki, ale interesuję się całą historią, czytam wszystko, co mi wpadnie w ręce. Oczywiście prowadzę i własne badania – fascynują mnie „luki” w historii, takie miejsca, gdzie nie wiadomo, co działo się przez pewien czas. Sto, dwieście lat całkowitego braku źródeł – ile faktów, zdarzeń, opowieści straconych na zawsze! Najlepszym przykładem może być to, co działo się na Rusi tuż przed powstaniem Kijowa. Na ten temat nie można znaleźć dosłownie nic. Przynajmniej po angielsku.

– Chciałabym poprosić o małe proroctwo. Co będzie z SF za kilkadziesiąt lat? Nie wyczerpie się i nie zacznie powtarzać ogranych wątków?

– Nie. Póki ludzie nie zaczną pisać wyłącznie o wampirach, jest wciąż nadzieja. Powtarzanie znanych wątków to nic złego i nie należy tego mylić z wyczerpaniem danego gatunku literackiego. Pisanie powieści stuprocentowo wtórnych to bzdura, zgoda. Ale taką samą bzdurą jest pogoń za nowością za wszelką cenę, za nowym efektem specjalnym, za nowym szokiem. Należy szukać złotego środka i próbować w oryginalny sposób tworzyć nowe całości ze znanych elementów.

listopad 1997

Pat Cadigan

CYBERPUNK ŻYJE

– Co panią sprowadza do Polski?

– Po pierwsze namówił mnie wydawca. Moi przodkowie wyemigrowali ponad sto lat temu z Polski, kontakty się zerwały, więc nie mam nadziei odnaleźć ich w Warszawie – ale sam fakt sprawia, że wizyta nabrała specjalnego charakteru. Większość życia spędziłam w USA, dopiero sześć lat temu przeniosłam się do Londynu gdzie powtórnie wyszłam za mąż. Dopiero ta pierwsza wyprawa poza Amerykę unaoczniła mi, jak niewiele wiem o świecie i jak bardzo prowincjonalny jest mój punkt widzenia. Powtarzam ludziom, że leczę się z amerykańskości. Zaczynam rozumieć, jak wielu rzeczy nie pojmuję, widzę jak życie w Ameryce odbiega od życia gdzie indziej. To ważne dla mnie jako pisarki – chcę być komunikatywna na całym świecie, więc nie mogę zawęzić swej perspektywy do czysto amerykańskiej. Ludzie często się dziwią, że opuściłam Amerykę. Odpowiadam im: nigdy nie byliście w Kansas. Londyn jest dla mnie bramą na szeroki świat, nigdy nie podróżowałam tyle co teraz. Oczywiście teraz łatwiej mi się wybrać do różnych europejskich krajów, gdzie ukazują się moje książki.

– W którym miejscu znajduje się obecnie cyberpunk? Ma najlepsze lata przed czy za sobą?

– Na pewno jako ruch nie jesteśmy na początku drogi, ale zamiast mówić o końcu tego gatunku powiem raczej, że został wchłonięty… że nie jest już subkulturą, ale stał się dostępny szerokiej publiczności. To, czym interesuje się cyberpunk, problemy, jakie przedstawia, bardzo się upowszechniły. Na początku nikt dobrze nie wiedział, co to jest komputer, teraz mają je wszyscy. Kiedy zaczynaliśmy, nie istniała nawet ogólnoświatowa sieć; teraz jeśli spojrzycie na jakąkolwiek reklamę, to oprócz nazwy produktu i firmy zobaczycie adres www. Czyli nie tyle cyberpunk się kończy, ile przestał być czymś marginalnym, egzotycznym, stał się częścią życia i literatury.

– Głównonurtowej czy SF?

– Jednej i drugiej. Wiele osób nie czytało SF przed cyberpunkiem, bo nie obchodziły ich losy dzielnych zdobywców kosmosu czy jakaś inwazja z gwiazd. To zbyt abstrakcyjne. Nikt nie boi się inwazji, boimy się co przyniesie jutro. Żyjemy w czasach, gdy nie można już uciec przed konsekwencjami drogi rozwoju, jaką obrała ludzkość, wyborów, jakich dokonaliśmy… Tego się obawiamy. My, autorzy kojarzeni z cyberpunkiem, zajęliśmy się zagadnieniem, jak wysoko rozwinięta technologia wpływa na ludzkość i człowieczeństwo, a nie układaliśmy fabuł wedle wzoru: zdiagnozowanie problemu – wymyślenie antidotum – żyli długo i szczęśliwie. Nie o to chodzi. To nie tak wygląda rzeczywistość. Myśmy użyli SF, którą bardzo lubiliśmy, by mówić o bardzo bliskich, niemal codziennych już strachach.

– Cyberpunk okazał się dość płytką rynienką tematyczną, sam Gibson zdołał ją w dużej mierze wyeksploatować. Co nowego można tu jeszcze wymyślić?

– Fakt, że Gibson i Sterling tyle już napisali sprawia, że sama staram się badać coraz to nowsze zagadnienia i szukać nowych form. Nie wydaje mi się, że cyberpunk jest wyprany z nowych pomysłów. Oczywiście pisanie jeszcze raz „Neuromancera” nie ma sensu. Jednak „Neuromancer” na przykład tyle jest dla mnie wart, gdyż cały czas sugeruje coś więcej, zawiera coś ponad gołą opowiedzianą tam historię. To nie jest „żyli długo i szczęśliwie”, koniec, kropka, ale zachęca, nawet teraz, choć od jego napisania minęło tyle lat, do myślenia co będzie dalej, co ta historia oznacza. Obecnie cyberpunk to nie powielanie kilku schematów, ale odchodzenie ku nowym zagadnieniom, często dość odległym. Ja sama zajęłam się bliżej telekomunikacją, konsekwencjami kreowania wizji sztucznych światów i cały czas próbuję wymyślić coraz to nowe komplikacje. Przynajmniej mam nadzieję.

– W jakiej mierze pani utwory odbiegają od tego, co proponują Gibson ze Sterlingiem? Czy różnice dotyczą wizji społecznych i technologicznych, czy kwestii artystycznych?

– Trudno mi na to odpowiedzieć, trzeba by raczej spytać czytelników. No cóż, zabieram się za podobne tematy i martwię podobnymi tendencjami w cywilizacji, co William i Bruce, ale podchodzę do nich z zupełnie innej perspektywy. Po pierwsze to punkt widzenia kobiety, ale nie przeceniajmy samej płci. Każde z nas ma inne doświadczenie i inny ogląd cywilizacji, to co np. im wydaje się korzyścią, ja mogę uznać za niebezpieczeństwo i na odwrót.

– Mówi się, że pani twórczość to połączenie SF i czarnego kryminału amerykańskiego. Ale są to odległe zjawiska, które można różnie łączyć. Jak to wygląda w pani przypadku?

– Z reguły ludzie, którzy lubią SF, interesują się też kryminałem. Chodzi o inteligencję, o logikę fabuły. Jako pisarz uważam, że w centrum każdej dobrej historii tkwi tajemnica, którą trzeba rozwiązać lub chociaż odkryć. Ostatnio powstaje wiele ciekawych opowiadań z pogranicza SF i kryminału. Ja łączę czarny kryminał i cyberpunk, inni np. alternatywną historię i klasyczny kryminał albo piszą kryminały z bliskiej przyszłości. Niektórzy fantaści zaintrygowani kryminałem są wydawani jako mainstream, na przykład Donald James, którego kryminały rozgrywają się za kilka lat w Rosji, opisują działania przyszłej rosyjskiej policji. To bardzo sprawny pisarz, kupuję każdą jego książkę nie czytając nawet, co napisano na odwrocie okładki. Wiem, że będzie dobra.

– W jakiej mierze cyberpunk jest wizją artystyczną, a w jakiej przepowiednią futurologiczną bliskiego zasięgu?

– Cyberpunk nie jest dla mnie prognozą przyszłości, ale diagnozą teraźniejszości. Bierzemy pewien aspekt rzeczywistości dzisiejszej i projektujemy go na jutro lub na inną planetę. Patrzymy co z tego wyjdzie. W pewnym sensie zawsze piszemy o własnych czasach. Nigdy nie miałam ambicji przepowiadania przyszłości, nie starałam się odgadnąć jutrzejszych faktów. Próbowałam pokazać jedynie, że potrafię patrzeć szerzej, wyjść poza najbliższy mi kontekst, zasugerować rozmaite sytuacje, które mogłyby się zdarzyć w przyszłości. Jeśli zaś chodzi o kwestie artystyczne… Każda SF, każda fikcja powinna przede wszystkim oferować rozrywkę, w czasach współczesnych to głównie rozrywka nas otacza, nasiąkamy nią, wbudowujemy w nasz system wartości, osobowości, celów jakie sobie wyznaczamy. Choć proces ten jest w dużej mierze nie uświadomiony.

– Cyberpunk posługuje się swoistym oprzyrządowaniem technologicznym jak trody, wszczepy, bezpośrednie ładowanie informacji do mózgu, sprzężenie człowieka z SI. Ale każdy układ działa tak szybko jak jego najwolniejsze ogniwo – a pod tym względem nasz poczciwy białkowy mózg wciąż znajduje się na szarym końcu.

– Sprawa jest bardziej skomplikowana: to nie nasze mózgi są powolne, ale nasza percepcja, która nie potrafi dotrzymać kroku prędkości mózgu. (Pat Cadigan macha ręką.) Zanim świadomie postanowiłam machnąć ręką, sygnał już opuszczał mój mózg i płynął do mięśni ręki. Moja percepcja była za wolna. Nasze mózgi są niebywale szybkie. Myślimy, że stworzyliśmy szybkie maszyny, ale tak naprawdę technologia jest wolniejsza, jeszcze sporo wody upłynie, zanim pracując na przykład nad sztuczną inteligencją doprowadzimy do powstania technologii działającej z prędkością myśli. Dlatego gdy rozważamy zbudowanie prawdziwego cyborga, to naprawdę myślimy – czy sobie z tego zdajemy sprawę czy nie – o zrozumieniu sposobu, w jaki jesteśmy zbudowani, a także o tym, jak poprawić naszą ludzką wydajność przez dołączenie mechanicznego wspomagania. W pewnym sensie, dla mnie przynajmniej, cyborgizacja równałaby się sposobowi przyśpieszenia naszej percepcji. Dostrzeżemy wtedy wreszcie, jak prędko pracują organiczne mózgi, szybciej niż cokolwiek innego.

– Według Sterlinga cyberpunk miał wyprowadzić SF ze ślepego zaułka tradycyjnych tematów i wizji. Czy spełnił te nadzieje? Czy urealnił wizje SF, czy też wyprodukował nowe majaki?

– Moja odpowiedź musi być stronnicza, bo uważam się za jednego z twórców tego ruchu. Uważam, że cyberpunk zdecydowanie wykonał ten postulat Sterlinga. Choć przesadą byłoby powiedzieć, że zmienił całą SF, na pewno dodał jej coś ważnego i przyciągnął nowych czytelników dzięki zdolności mówienia o sprawach nam bliskich: nadzorowi elektronicznemu ludności, przeludnieniu, technologii na usługach zła. SF nie wydaje się już hobby dla dziwaków, ale mówi o sprawach istotnych. Jestem jednak pewna, że pisarze innych podgatunków SF nie zgodziliby się ze mną. Ich sprawa.

– Tytuł pani powieści „Synners” („Wgrzesznicy”) to zbitka oznaczająca syntetycznych grzeszników. Grzech jest pojęciem chrześcijańskim. Czy wprowadza pani do cyberpunku elementy religijne?

– Zdecydowanie chciałam zasugerować religijną interpretację tytułu. Prawdę mówiąc genezą „Synners” było moje wczesne opowiadanie „Rock on”, później rozwinięte w powieść. Tam po raz pierwszy wystąpili synners, wtedy nazwę tę pisałam sinners (grzesznicy). Opowiadanie kupił Michael Bishop do antologii, którą wtedy wydawał, i zaproponował zmianę pisowni na synners, żeby podkreślić motyw sztuczności, o którym głównie pisałam. Wtedy odmówiłam, bo słowo sinners wydało mi się mocniejsze. Dopiero po kilku latach, gdy zabierałam się za przerobienie tekstu na powieść, zrozumiałam, że Bishop miał rację. Potrzebowałam słowa łączącego technologię i religię. Niezależnie od tego, za jak bardzo świeckich ludzie się uważają, w ich myśleniu zawsze pozostaje ślad religijności, duchowości. Idea absolutu przenika naszą psychikę, wiecznie wracamy do duchowych rozważań. Kategorie takie jak postępowanie dobre czy sprawiedliwe, osąd moralny są nam wrodzone. Chcemy żyć dobrze, do pewnego stopnia chcemy być cnotliwi, nawet jeśli w ogólnym rachunku postępowanie czysto złe bardziej by się nam opłacało. Coś w nas dąży zawsze ku dobru, wierzy w głębszy duchowy sens istnienia. To zawsze powraca, często traktowane z niechęcią, ale musimy w to uwierzyć. Dla mnie najważniejsze jest nie ustalenie, czy absolut istnieje, ale nasza zdolność uwierzenia w niego. To jeden z nieodzownych elementów inteligencji i świadomości człowieczeństwa.

– Powiada pani, że technologia czyni z nas grzeszników. Czy wobec tego bardzo zaawansowana technologicznie Ameryka jest bardziej grzeszna niż reszta świata?

– Czasem spotykam na świecie Amerykanów i cierpnie mi skóra. Rozmawiam też z ludźmi, którzy w Ameryce nigdy nie byli, ale twierdzą, że to inna kultura. Chcę się wtedy powiedzieć: my to wy, wywodzimy się z was, stąd przyszliśmy. Niezależnie od poziomu techniki grzechy są te same. Realizowane inaczej, w innej scenerii, innymi rekwizytami – ale zawsze te same. Amerykanie jako zwolennicy doktryny wolnej woli mają po prostu większą swobodę, by robić to co trzeba oraz to, czego nie trzeba. Czasem wygrywa lepsza część naszej natury, czasem słabość skłaniająca nas ku wyborze zła. Im więcej masz, tym więcej masz też okazji, by użyć tego dobrze lub wyrządzać tym zło. To nie technologia czyni z nas grzeszników; niezależnie od tego, ile mamy maszyn, edukacji, pieniędzy, pozostajemy istotami ludzkimi. Zawsze tłumaczę moim studentom: możemy nawet wybrać się do innej galaktyki, a i tak weźmiemy ze sobą wszystko co dobre i złe w naturze ludzkiej – potrzebę bliskości i odczucia zazdrości czy strachu, altruizm i zawiść, wszystko.

– Pani wiedza naukowa. Posługuje się pani swobodnie takimi terminami jak kot Schrödingera, interpretacja kopenhaska… Jest pani fizykiem?

– Nie, to była fascynacja, jak zresztą prawie u wszystkich. Chciałabym dostać dolara czy funta za każdego naukowca, który zapewnia, że zainteresowanie nauką zawdzięcza SF. Tak też było ze mną, czytałam literaturę fantastycznonaukową i w którymś momencie pojęłam, że nauka nie jest wyłącznie trudna i nudna, że to także koty Schrödingera i fizyka kwantowa z jej paradoksami. Stąd fascynacja, lektury, przyjemność. Nie miałam dość talentu do nauk ścisłych, by zostać zawodowym uczonym, ale starcza mi rozumu na zrozumienie pewnych zagadnień, przedstawianie ich w tekstach wymyślanie hipotetycznych sytuacji, uplastycznianie nauki. Możesz mówić ludziom o równaniach, dowodzić jakie są ważne, a nikt cię nie będzie słuchać. Ale pokaż im fraktal na ekranie, a zaraz pozyskasz ich uwagę. Ludzie przyjmują tak zademonstrowane odkrycia naukowe, przestają traktować naukę jedynie jako coś bardzo trudnego, zrozumiałego jedynie dla wtajemniczonych.

– Czy w amerykańskiej SF występują jakieś nowe spektakularne nurty, tendencje, które mogą być objawieniem na miarę cyberpunku?

– Osobiście uważam, że nie. Nie widzę absolutnie nic porównywalnego z cyberpunkiem w najwcześniejszej jego fazie – siłą, znaczeniem, potencją. Ale wiem też, że gdy się cyberpunk zaczynał, nie wszyscy zdawali sobie z tego sprawę. Takie rzeczy widzi się dopiero w retrospektywie. Nie dostrzegam też żadnej grupy tak bliskiej sobie ideowo, tak mocnej i wyrazistej.

– W Kalifornii istnieje sekta ekstropistów, którzy chcą osiągać nieśmiertelność poprzez transfer swych osobowości do sieci. Czy cyberpunkowcy czują się odpowiedzialni za wzbudzenie tego tupu bezpodstawnych nadziei?

– Nigdy nie słyszałam o ekstropistach, ale jeśli rzeczywiście chcą wejść w sieć na zawsze, na pewno nie spowodował tego cyberpunk, tylko ich własne pomysły. Założę się, że nie znają nawet mojego nazwiska. Niech sobie próbują. Życzę szczęścia.

– Pani rodak Vernor Vinge przewiduje na rok 2030 powstanie SI, która zdominuje ludzkość i sprowadzi nas do poziomu zwierząt hodowlanych. Czy cyberpunk nie wskazuje antidotum na to zagrożenie – np. poprzez technologiczne dozbrojenie człowieka?

– Absolutnie nie wierzę w tę apokaliptyczną wizję. Logika wydarzeń jest inna. W 1948 George Orwell napisał „1984” i stworzył Big Brothera: wszędzie ekrany z twarzą Wielkiego Brata, który cię nadzoruje. Rok 1984 minął i zamiast globalnego nadzoru mamy na Zachodzie show Big Brother. Tu też się rozprzestrzenił? Zamiast bycia obserwowanymi i nadzorowanymi to my obserwujemy wybranych nieszczęśników w TV. Role są odwrócone w stosunku do wizji Orwella. Myślę, że Orwell ani przez sekundę nie wpadłby na taką wizję przyszłości: Big Brother jako gra telewizyjna, ludzie w różnych krajach wpatrzeni we własne wersje tej gry, uważając ją za rozrywkę i zabawę. Tego lata miałam przyjemność rozmawiać z Freemanem Dysonem podczas konferencji zatytułowanej „Extreme computing”. Zgodziliśmy się, że ludzkość czeka jeszcze bardzo długa droga do stworzenia prawdziwie czującej, myślącej i świadomej siebie sztucznej inteligencji. A to dlatego, że na razie nie mamy pojęcia jak zbudowana jest myśląca i czująca istota ludzka, dzięki czemu potrafi funkcjonować itp. Choć w obrębie nauk komputerowych są fanatycy dziwacznych wizji, to wciąż jest za dużo rzeczy, o których nawet nie wiemy, że ich nie wiemy. Jak w tym starym powiedzeniu, że nie tylko kosmos jest dziwniejszy niż sobie wyobrażamy, ale i dziwniejszy niż bylibyśmy sobie w stanie wyobrazić.

współpraca: Marek Oramus

styczeń 2003

Terry Pratchett

ŻÓŁWIEM PRZEZ PUSTKĘ

– Pana pisarstwo jest często określane mianem fantastyki komicznej. Czy zgadza się pan z tym określeniem?

– Nie lubię określenia „fantastyka komiczna”, sam chętniej mówię o „fantastyce zdekonstruowanej”: kieruję moje książki do ludzi, którzy dobrze znają klasyczną fantasy i zdążyli już poznać poetykę tego gatunku. Czytelnicy, którzy wiedzą czego można spodziewać się po książkach o czarodziejach i goblinach, teraz chętnie poczytaliby o „dekonstruowaniu” klasycznego modelu, pobawili się konwencją fantasy.

– Sądząc po ilości pana wielbicieli, takich znudzonych czytelników wciąż przybywa. Czy świadczy to o wyczerpaniu się gatunku fantasy?

– Niekoniecznie. Myślę jednak, że klasyczna fantasy za bardzo odbiega od naszego codziennego doświadczenia, żeby prosperować w ambiwalentnym świecie końca XX wieku. W rzeczywistości kreowanej przez klasyczne książki gatunku – na przykład u Tolkiena – najważniejsze nie są elfy czy krasnoludy, ale fakt, że zawsze wiadomo, kto jest dobry, a kto zły, wiemy którędy przebiega linia między białym a czarnym. W dzisiejszych czasach zbyt często spotykamy się z sytuacjami gdy ktoś czy coś jest jednocześnie i dobre, i złe, nie wierzymy w kosmos jasnych podziałów. To po pierwsze. Po drugie, styl klasycznej fantasy brzmi, zwłaszcza dla młodych czytelników, bardzo sztucznie. W świecie jaki znają nikt nie walczy ze smokami i nikt nie wita się okrzykiem w rodzaju: „Hej, gospodarzu, dwa kufle waszego najprzedniejszego piwa, a chyżo”. Mówimy raczej: „Cześć”. W moich książkach naśladuję współczesny styl – nie tylko mówienia, ale i życia. Staram się przybliżyć fantastykę naszemu doświadczeniu.

– Płaski świat spoczywający na głowach słoni stojących na skorupie gigantycznego żółwia nie wydaje się zbyt bliski naszemu doświadczeniu.

– To prawda, takie wyobrażenie Świata Dysku zaczerpnąłem akurat z mitologii. Pamiętam, dziwiło mnie zawsze w jak wielu różnych, niezależnych od siebie systemach religijnych występuje motyw żółwia płynącego przez pustkę, na którego skorupie spoczywa świat. Pisząc „Kolor magii”, pierwszy tom cyklu Świat Dysku, spróbowałem w pewien sposób urzeczywistnić ten obraz. W powieściach o Świecie Dysku próbuję traktować mity poważnie, jakby były faktami, a nie wierzeniami uświęconymi przez tradycję. Próbuję patrzeć na nie nowymi, jakby „naiwnymi” oczyma współczesnych młodych ludzi. W ten sposób fantasy staje się prawdziwsza.

– Mógłby pan podać jakiś przykład? W jaki sposób sprawia pan, że tekst staje się „prawdziwszy”?

– Na przykład proszę pomyśleć o miastach. W bardzo wielu książkach fantasy znajdzie pani opis grodów, do których zdążają pielgrzymi, które są oblężone czy zrównane z ziemią podczas wojen krasnoludzkich. Ja postanowiłem zastanowić się w swoich książkach, jak miasto fantasy naprawdę funkcjonuje. Prawdziwe miasto: z wodociągami, kanalizacją, ludźmi pijącymi herbatę i naprawiającymi dachy; z ludźmi, którzy samodzielnie myślą, nie tylko rozgrywają sceny w rodzaju bójki w karczmie. Chciałem wymyślić sobie taki świat, który można zaludnić współczesnymi bohaterami jedynie z pozoru przypominającymi postacie fantastyczne - takie jak na przykład czarodzieje.

– Już kilkanaście lat pisze pan kolejne tomy powieści należących do cyklu Świata Dysku. Dlaczego nie może pan rozstać się ze swoimi bohaterami?

– Wymyśliłem Cały Wielki Świat, zupełnie prawdziwy i funkcjonujący, a takiego świata nie można po prostu zostawić własnemu losowi. Kolejne książki rozgrywające się na Dysku to nie są sequele, dalsze ciągi przygód znanych już bohaterów, ale nowe opowieści. Nie odpowiadam w nich na pytanie, co było dalej, ale co wydarzyło się kiedy indziej.

– Nie boi się pan zacząć powtarzać samego siebie?

– Nie. Jedynym co łączy wszystkie te książki jest fakt, że rozgrywają się one na Dysku. Jestem pewien, że napisano tysiące książek rozgrywających się w Warszawie, a nikt nie traktuje ich jak całości. Często zdarza mi się mieć pomysł na fabułę rozgrywającą się poza Dyskiem, po pewnym czasie dochodzę jednak do wniosku, że jeśli osadzę akcję tej książki gdzie indziej, popełnię oszustwo, bo tak naprawdę to jest książka ze Świata Dysku. Tylko tam jest tak niesamowicie, a zarazem tak zabawnie.

– Czas poważnej fantastyki się skończył?

– Tego nie powiedziałem. Fantastyka zabawna nie musi być wcale „niepoważna”. Przeciwieństwem rzeczy „śmiesznych” są rzeczy „nieśmieszne”, a nie rzeczy „niepoważne”. Moim zdaniem w żartach można czasem powiedzieć więcej poważnych rzeczy niż w kazaniu. I zostać wysłuchanym.

– Jaką fantasy czyta pan sam, tak dla przyjemności?

– Żadnej, przynajmniej w tej chwili. Kiedy byłem mały, przeczytałem „Władcę Pierścieni” i kilka innych klasycznych pozycji gatunku, ale książki fantasy nigdy nie przeważały w moich lekturach. W czasach, gdy byłem dzieckiem, fantasy po prostu było bardzo mało. Trudno mi nawet powiedzieć, w jaki sposób sam zacząłem pisywać tego rodzaju literaturę, moje teksty „same” stopniowo stawały się coraz bardziej fantastyczne. Natomiast jeśli chodzi o książki, które czytuję dla przyjemności, to rzadko kiedy jest to fikcja – wolę literaturę popularnonaukową, chętnie skaczę po rozmaitych dziedzinach wiedzy. Uwielbiam historię, ostatnio dużo czytam o przeszłości Dzikiego Zachodu, nie mam przy tym na myśli westernów, ale relacje o tym, jak tam się żyło.

– Dlaczego w tak wielu swoich książkach odwołuje się pan do rozmaitych mitologii i legend?

– Ponieważ dobrze znane motywy mitologiczne wciąż są w stanie nas zaskoczyć, jeśli tylko przyjrzeć się im dokładniej, jeśli odrzucić stereotypowe opinie. Weźmy na przykład „Piramidy”, moją powieść o niby-Egipcie ukrytym wśród pustyń Świata Dysku. Nawiązuję w niej do egipskiej religii i pradawnych wierzeń dlatego, że mnie zafascynował mnie system religijny oparty na podróżach w czasie. Moim zdaniem to, co nazywamy piramidą, to nic innego jak wehikuł czasu – Egipcjanie wielkim nakładem wysiłku budowali go dla swojego zmarłego faraona, by uciekł on czasowi, który niszczy zwykłych śmiertelników. Cała cywilizacja, cały naród żył budowaniem piramid, ich egzystencja była niczym innym jak próbą realizacji absurdalnej idei. To dopiero jest dla mnie niewiarygodne – w książkach Świata Dysku próbuję więc pokazać, jak dziwną planetą jest nasza Ziemia, ile zagadek ukrywa. Co innego wiedzieć, że nad Nilem stoją piramidy, a co innego zastanowić się nad nimi – właśnie do tego próbuję skłonić czytelników.

– W „Piramidach” główny bohater patrzy na kraj swoich przodków ziemskimi oczyma?

– Oczyma zdrowego rozsądku. Pomyślałem sobie, że z kraju takiego jak starożytny Egipt wystarczy wyjechać na trochę – tak jak się to stało z synem faraona wysłanym do szkół – żeby zrozumieć, że wyznawana tam mitologia to skostniały rytuał, który więzi nas, ponieważ powtarzamy go bez przerwy. Właśnie taka przerwa pozwala na odrobinę zastanowienia – po co nam więcej piramid? Może raczej założyć kanalizację?

– Myśli pan, że czas mitów, tak jak czas tolkienowskiego Śródziemia, skończył się bezpowrotnie?

– Tworzymy wciąż nowe mitologie i wciąż dajemy się im złapać w pułapkę, pozwalamy by kierowały naszym postępowaniem i dyktowały nam co jest dobre, a co złe. W „Ruchomych obrazkach” piszę o mitologii Hollywood, w jaki sposób amerykańskie filmy ukształtowały nasz sposób patrzenia na świat. Żyjemy w rzeczywistości, w której Myszkę Mickey rozpoznaje więcej osób niż prezydenta Stanów Zjednoczonych, że o laureatach nagrody Nobla już nie wspomnę.

– Zawsze z niechęcią wypowiada się pan o amerykańskim przemyśle filmowym, czy jakaś pańska książka została zekranizowana?

– Tak, ale nie w Ameryce. Dwie moje powieści, „Trzy Wiedźmy” i „Muzyka duszy” mają już swoje wersje animowane. Muszę przyznać, że praca nad tymi filmami sprawiła mi dużo radości, pilnowałem też bardzo, żeby nie wpuścić na plan nikogo z Ameryki. Nie chciałem, by te powieści straciły swój oryginalny charakter, by nabrały Disneyowskiego charakteru. Amerykańscy filmowcy zawsze próbują upodobnić każdą fabułę do dominującej za oceanem sztampy.

– Czy pisząc swoje powieści wyobraża pan sobie bohaterów takimi, jak ich rysuje Josh Kirby?

– Nie. Josh ma cudowny styl i szalone pomysły i jest przede wszystkim świetnym autorem okładek - dzięki współpracy z nim moje książki są graficznie rozpoznawalne, co mnie bardzo cieszy. Jednak pisząc nie mogę wzorować się na jego ilustracjach, bo efektem byłaby „fantastyka-zupełnie-zdekonstruowana”, a tego nie dałoby się czytać.

– Mówiliśmy przed chwilą o cytatach z mitologii w pańskich książkach, chciałabym wrócić do tego tematu. Cytuje pan również klasykę literacką, zwłaszcza Szekspira – dlaczego?

– To, co mnie zawsze intrygowało w „klasyce” literatury – we wszystkich listach lektur i kanonach – to fakt, jak wiele opowieści, które znamy tak dobrze, że się nad nimi nie zastanawiamy, nie ma większego sensu. Proszę się na przykład zastanowić nad tragiczną historią Romea i Julii. To przecież para dzieciaków, którym trzeba by dać po dobrym klapsie i powiedzieć: „Nie traktujcie wszystkiego tak śmiertelnie poważnie”. Bohaterowie wielkich tragedii widziani oczyma dzisiejszych nastolatków żyją w niepotrzebnym napięciu, przekonani, że nic się nie da zrobić. Tymczasem wystarczyłaby odrobina inicjatywy i wszystko potoczyłoby się inaczej. Gdyby Romeo ukradł na przykład parę szybkich koni, mogliby sobie gdzieś uciec i zacząć nowe życie. Czy chcemy, czy nie chcemy, takie rzeczy przychodzą do głowy dzisiejszym „przymusowym” czytelnikom Szekspira, a ja próbuję w moich książkach przeprowadzić drobny eksperyment - zastanowić się, jak by to było, gdyby Romeo ukradł te konie. Tak rodzą się nowe opowieści, które nie są powtórzeniem starych wątków, ale efektem przeczytania kilku książek i zastanowienia się nad nimi.

– Co poradziłby pan ludziom, którzy sami chcieliby zostać pisarzami fantasy?

– Przestańcie na jakiś czas czytać fantasy, zaczekajcie, aż zapomnicie o cudzych słowach i dopiero wtedy bierzcie się za konstruowanie własnych fabuł. Moi fani przysyłają mi często własne próby literackie. Ich zdaniem jest to fantasy, klasyczna czy też „zdekonstruowana”, a ja widzę, że te teksty to zmiksowane i pozszywane fragmenty Tolkiena, Eddingsa czy mnie samego. Nie tędy droga.

– Pisarstwo fantasy polega więc na znajdywaniu fascynujących informacji dotyczących naszej rzeczywistości i „przekładaniu” ich na język fikcji?

– To nie jest takie proste. Przepisanie tysiąca interesujących tekścików z tysiąca autentycznych źródeł nic nie da. Istnieje przecież coś takiego jak talent literacki, zdolność budowania metafor… Moim zdaniem pisarzem zostaje się w momencie, kiedy ktoś zaczyna czytać nasze książki, zdania, które napisaliśmy. Pisarz, nawet genialny, nie jest pisarzem jeśli nikt nie zna jego dzieł, bo słowo jest naprawdę napisane dopiero w momencie odczytania, tak samo jak ciastko staje się naprawdę ciastkiem dopiero kiedy ktoś je zjada.

– Ma pan reputację pisarza niebywale płodnego – skąd biorą się te wszystkie tomy, skąd aż tyle pomysłów?

– Kiedy ludzie dziwią się, jak to możliwe, że piszę każdą swoją powieść nie więcej niż sześć miesięcy odpowiadam: napisanie tej książki zajęło mi pół roku pisania i czterdzieści lat życia, przez które obserwowałem innych, oglądałem filmy, czytałem.

– A pańska kariera dziennikarska? Czy lata spędzone w tym zawodzie nauczyły pana czegoś, co przydaje się Pratchettowi – pisarzowi fantasy?

– Oczywiście. Przede wszystkim dziennikarz to ktoś, kto pisze ciągle i dużo, komu składanie zdań przychodzi odruchowo, nie jest żadnym problemem. Poza tym piszący dziennikarz na co dzień współpracuje z redaktorami, widzi własne teksty zmieniane, skracane albo wydłużane… przestaje traktować każde napisane przez siebie zdanie jak świętość, rozumie, że teksty potrzebują obróbki. Po trzecie i najważniejsze, dziennikarz spotyka bardzo wielu rozmaitych ludzi i dużo z nimi rozmawia – uczy się słuchać i wyciągać wnioski.

– Czy to prawda, że pracował pan niegdyś jako rzecznik prasowy elektrowni atomowej?

– Czterech elektrowni atomowych. To niepewna posada, one ciągle wybuchają…Tak, spędziłem osiem lat jako rzecznik i naoglądałem się niemało – zwłaszcza współpraca z politykami dostarczyła mi bezcennego materiału do książek fantasy.

maj 1996

Jacek Dukaj

ARYSTOTELES MIAŁ RACJĘ

– Jak to się stało, że został pan pisarzem SF?

– Ojciec miał kolekcję pierwszych wydań Lema, od małego dawał mi je do czytania. Miałem chyba pięć lat, kiedy wpadło mi w ręce „Śledztwo”, książka, która tkwi we mnie tak głęboko, że ciągle do niej wracam i czytam na nowo. Ale właściwie nie pamiętam czasu, żebym czegoś tam sobie nie wymyślał i nie skrobał po zeszytach. Zadecydował, jak sądzę, przypadek: jako piętnastolatek dostałem maszynę do pisania i przepisałem na czysto pierwsze opowiadanie. Była to „Złota galera”, którą posłałem na konkurs do „Fantastyki”. Tak się zaczęło. Wszystko co piszę jest w pewnym sensie rezultatem sprzężenia między zewnętrznym wizerunkiem mojej osoby stworzonym przez czytelników i krytykę, a tym jak ja sam siebie postrzegam. Po sukcesie „Złotej galery” następne utwory przyszły automatycznie. Mawiam czasem, że nie należy debiutować przed dwudziestką, osobowość człowieka jest jeszcze nazbyt miękka, narażona na deformacje, nieodporna na napór opinii o samym sobie. Literatura daje tu jeszcze największą szansę na anonimowość; nieraz żałowałem, że nie zdecydowałem się na pseudonim.

– Bierze pan udział w dyskusjach internetowych na temat swoich tekstów, wyjaśnia, odpowiada. Czy takie konfrontacje z odbiorcami wpływają na pańskie pisarstwo?

– Myślę, że nie. Jeśli dyskusje są interesujące, włączam się w nie, ale podobny efekt miałyby rozmowy na konwentach czy spotkaniach autorskich; zmieniła się tylko technika, nie treść. Internet jest po prostu szybszy, głosy nadchodzą bezpośrednio po publikacji tekstu. Ale moje rzeczy czekają zwykle bardzo długo na wydanie i gdy pisze się o nich w Internecie, ja jestem zajęty już czymś innym. O tekstach omawianych przez dyskutantów myślę z niechęcią, bo jestem z nich niezadowolony i najchętniej wszystko bym pozmieniał.

– Nie myślał pan, by w przyszłości publikować w Internecie, tak jak to robi np. Stephen King?

– Nie. Przynajmniej na razie jest to całkowicie nieopłacalne, na pewno w Polsce. Niektóre moje teksty są dostępne w Internecie – większość na autoryzowanej przeze mnie stronie – ale w całości tylko publicystyka.

– Ale skoro przy wciąż spadającym czytelnictwie śmierć słowa pisanego i tak nastąpi, że należy szukać innych mediów?

– Nie wierzę w rychłą śmierć słowa pisanego ani w to, że ludzie przestaną czytać, przynajmniej nie do połowy czy nawet do końca tego wieku. W Polsce w tej chwili sytuacja na rynku księgarskim nie jest dobra, ale np. w Stanach w sensie komercyjnym popularność książki wzrasta, a i w Czechach czyta się bardzo dużo. Stanowczo sprzeciwiam się tezie, że czytelnictwo umiera; wpierw musieliby wymrzeć czytelnicy. Być może w XXII wieku będzie ich mało, ale na pewno nie za trzydzieści lat.

– Nie widzi pan siebie w innych mediach? Myślę przede wszystkim o kinie, zwłaszcza, że „Katedra”, film zrealizowany przez Tomasza Bagińskiego na podstawie pana opowiadania, była artystycznym sukcesem.

– Na pewno nie przestanę teraz pisać książek, a przestawię się na scenariusze. Zamierzam robić i jedno i drugie. Razem z Bagińskim planujemy w tej chwili większy projekt, pełnometrażową ekranizację innego mojego opowiadania, „Ruchu generała”, ale tu wszystko zależy od zdobycia odpowiedniego budżetu. Na razie przerzucamy się pomysłami – wiadomo, że nie może to być film stricte aktorski. Ja myślę o tym, by ruchy żywych aktorów przetwarzać komputerowo i włączać w animację kreowaną na ekranie. Bagiński skłania się ku czystej animacji, nie chce powtórzyć błędu twórców „Final Fantasy”, którzy stworzyli film ani aktorski, ani animowany i w rezultacie mierny.

– „Ruch Generała” klasyfikowany jest zazwyczaj jako opowiadanie fantasy, zgadza się pan z taką oceną?

– Klasyfikowany jest różnie, ja trzymam się wersji, że to utwór pokazujący świat fantasy wedle reguł SF. Definiując fantasy przyjmuje się zazwyczaj, że w pokazuje ona świat niezmienny, jakby zamrożony, a główną siłą jest w nim magia, również niezmienna. Nie ma postępu ani rozwoju. Mogą się jedynie zmieniać dynastie i granice na mapach, nic ponadto. W „Ruchu Generała” zabawiłem się z konwencją, próbując wyobrazić sobie dynamiczną fantasy, gdzie magia podlega postępowi.

– „Ruch Generała” był jednorazowym eksperymentem czy też planuje pan powracać do gatunku fantasy?

– Piszę jeszcze „Baśń”, na razie opublikowałem mały fragment. Ten utwór traktuje polemikę z fantasy zupełnie serio. W tej rzeczywistości istnieje przejście między naszym światem a Baśnią, gdzie aktywnie działa magia. To dzięki magii może np. rozwijać się na Baśni życie – wbrew niesprzyjającym warunkom środowiska. Tamta planeta jest zwrócona stale tą samą stroną do słońca, tak że Dzień i Noc są nazwami geograficznymi. Dzień stanowi synonim porządku, życia, Noc – rozkładu, entropii. Zmarli koabitują z żywymi, rzeczywistość pośmiertna jest oczywistym przedłużeniem dzieciństwa, dorosłości i starości. Zderzenie tych światów – Baśni i naszego – chcę rozegrać maksymalnie realistycznie, niezależnie od fabularnych konwencji fantasy. Tylko magia może w takich warunkach stabilizować klimat. W książce tej zastanawiam się nad kontaktem obu rzeczywistości. Nawiązujemy stosunki dyplomatyczne, chcemy eksploatować Baśń, sprowadzać je zasoby, wykorzystywać magię, w pewnym sensie podbijać tę krainę, choćby przez narzucenie naszej racjonalności. Następuje jednak kontrinwazja myślenia magicznego na nasz świat. Książka będzie gotowa dopiero za kilka lat; na razie zwyciężają nowsze fascynacje, na warsztacie mam powieść, którą dopiero co zacząłem.

– Co to za powieść?

– „Inne pieśni” na początku miały być opowiadaniem, ale ostatecznie przybrały formę powieści. Wydaje mi się, ż mają szansę na oryginalność nawet w skali światowej, w każdym, razie nie spotkałem się dotąd z takim pomysłem. Rozumowanie biegnie następująco: w dowolnym momencie historii dysponujemy wyobrażeniem o naturze rzeczywistości, które potem zawsze w części okazuje się fałszywe i prowadzi nas do kolejnych wyobrażeń, bardziej akuratnych; póki co jednak, w owym momencie każdy z wariantów może okazać się prawdziwy. Im bardziej cofniemy się w czasie, tym rozpiętość tych prawdziwych-nieprawdziwych teorii jest większa. Ja cofnąłem się do starożytnej Grecji, gdzie obok atomistycznej teorii Demokryta funkcjonowała między innymi (i w istocie lepiej sobie radziła) hilemorficzna teoria Arystotelesa. Oczywiście my wiemy, które domysły filozofów były bliższe prawdy i doprowadziły nas w końcu do fizyki kwantowej i komputerów – ale wyobraźmy sobie, że kolejne stulecia rozwoju nauki i cywilizacji poprowadziły nas właśnie ścieżką Arystotelesa. Nie ma elektronów, protonów, neutronów – jest Forma i materia, składające się na Substancję. Ludzie nie wyewoluowali ze zwierząt, a zwierzęta z form niższych przez ślepe mutacje i selekcję naturalną, lecz przyciągani z form mniej doskonałych ku doskonalszym przez ostateczną Przyczynę i Cel, Formę Najdoskonalszą. Wszystkie planety i Słonce, znacznie mniejsze, krążą wokół Ziemi, naturalnego środka układu. Kultury ludzkie organizują się w naturalne struktury feudalne, ponieważ ten system zapisany jest w samych „kościach rzeczywistości”: silniejsza wola narzuca swą Formę słabszej, hierarchia to porządek, egalitaryzm to chaos. Akcja dzieje się mniej więcej w XVIII wieku, ichnia chronologia nie ma odniesienia do naszej, tamta historia jest historią silnych jednostek.

– Nie wiem, czy dobrze zrozumiałam – alternatywna będzie nie historia, tylko fizyka, tak? Przypomina mi to słynne opowiadanie „Sail on, Sail on”, w którym wyprawa płynąca odkryć Amerykę dociera do krańca planety i spada, bo Ziemia jest płaska.

– Tak, zasada tworzenia świata „Innych pieśni” jest podobna jak u Philipa Jose Farmera: dawna teoria, która w naszym przypadku okazała się fałszywa, tam wygrywa i staje się obowiązująca. Chociaż u mnie nie ma zaskoczenia i od początku wszystko potwierdza ścieżkę Arystotelesa. Rozmawiając i myśląc o takim kosmosie cały czas trzeba walczyć z inercją wyobrażeń. To nawet nie o to chodzi, że w „Innych pieśniach” fizyka jest inna, ale że w ogóle przyłożenie do tego świata kategorii fizyki i nauki w rozumieniu oświeceniowym nie ma najmniejszego sensu. Tam fizyka to bezpośrednio „fizys”, czyli natura, przyroda; większość dzieł filozofów przedplatońskich ma jeden i ten sam tytuł: „Peri fozeos”, „O naturze”.

– W jakim stopniu fakt, ze studiował pan filozofię, wpływa na sposób w jaki pisze pan SF, tworzy swoje światy?

– W jakimś na pewno, ale trudno mi to ocenić. Myślę, że zależność jest odwrotna: nie dlatego zacząłem pisać SF, że studiowałem filozofię, ale dzięki zainteresowaniu SF wybrałem filozoficzne studia. Czy nastąpiła potem jakaś zmiana? Nie sądzę.

– To dziwne, podobnej odpowiedzi zazwyczaj udzielają naukowcy zajmujący się naukami ścisłymi, np. fizycy. Zapytani co ich skłoniło do wyboru tak trudnego kierunku studiów często mówią, że młodzieńcza miłość do fantastyki.

– W pewnym momencie ja też całkiem szczerze i z pełnym przekonaniem chciałem iść na astronomię. Jednak potem doszedłem do wniosku, że problemy, które na serio roztrząsa fantastyka, takie jak wolna wola, tożsamość, czy determinizm, to problemy filozoficzne. Wybór któregokolwiek z przedmiotów ścisłych strasznie by mnie zawęził, a w filozofii można znaleźć wszystko. Pamiętam jak oglądałem pod tym kątem informator Uniwersytetu Jagiellońskiego i zobaczyłem, że w ramach instytutu filozofii działa np. zakład badań nad sztuczną inteligencją. Czytelnik SF – Lema, Dicka, Gibsona, właściwie każdego autora nie traktującego SF jedynie jako scenografii - jeśli tylko zastanowi się nad tym co czyta, zacznie szukać odpowiedzi na te same pytania poza beletrystyką i wcześniej czy później dotrze do solipsyzmu, dociekań nad istotą jaźni, kim jestem, jak postrzegam, jak myślę. Nie może być inaczej. Ja sam planując nowy utwór zazwyczaj wychodzę od teorii czy kilku teorii. Świat stanowi ich pochodną, konsekwencję, fabuła przychodzi potem. Co prawda niektórzy mają mi to za złe, taki nadmiar teorii w stosunku do akcji.

– Jedno z pana opowiadań, „Irrehaare”, dzieje się wewnątrz komputera, zupełnie jak w utworach cyberpunkowych. Czy nie podziela pan poglądu, że cyberpunk jest już do cna wyeksploatowany?

– Moim zdaniem cyberpunk skończył się definitywnie. Ale muszę zaznaczyć, że dla mnie cyberpunk nie oznacza tekstu fantastycznego o komputerach, czy też rozgrywającego się w virtual reality. Ja pod tym pojęciem rozumiem literaturę nierozerwalnie związaną z kulturą lat osiemdziesiątych w Stanach: polityka Reagana, poziom wyobrażanych technologii, mody młodzieżowe… Już w latach dziewięćdziesiątych cyberpunk nie był wizją przyszłości, ale historią alternatywną, można było napisać właściwie tylko jego pastisz. Nawet William Gibson pisze teraz praktycznie rzecz biorąc Chandlerowski czarny kryminał, tyle że w cyberpunkowej scenerii. Natomiast zgadzam się, że wielu krytyków nie obeznanych bliżej z gatunkiem za cyberpunk uważa wszystko, co opowiada o rzeczywistości wirtualnej. W tym sensie będzie on wieczny, bo na stałe wprowadził ten gadżet do fantastyki.

– Nie wydaje się panu, że utwory wykorzystujące virtual reality są dość monotonne?

– Zależy które, o rzeczywistości wirtualnej można pisać ciekawie i nudno, jak o wszystkim. Nie lubię natomiast fabuł takich jak u Roberta Charlesa Wilsona, gdzie rzeczywistość wirtualna jest uniwersalną klamrą dla fabuły, zwalniającą z myślenia i reguł logiki. W „Darwinii” stworzył on przekonujący, ciekawy świat, który obiecywał czytelnikowi wielką, wstrząsającą tajemnicę – po czym okazuje się, że to wszystko była rzeczywistość wirtualna! Podobną rolę kiedyś pełnił sen bohatera powieści. Nie można tłumaczyć nielogiczności i słabych punktów opisywanych światów stwierdzając, że to wszystko istniej w pamięci komputera. Takie rozwiązanie jest tandetne.

– Czy taka technika pisarska – zderzanie rzeczywistości wirtualnej z naszym światem – może przynieść jeszcze coś nowego, oryginalne, ciekawe eksperymenty pisarskie?

– Czemu nie? Oczywiście regułą są – jak wszędzie – książki słabe. Jeśli zaś chodzi o ciekawe eksperymenty, przychodzi mi do głowy „Donnerjack” Rogera Zelazny’ego. Wymyślił on świat, w którym rzeczywistość „prawdziwa” i wirtualna były równorzędne ontologicznie, jak dwie sąsiadujące ze sobą niepodległe krainy. Wirtualność nie jest podporządkowana naszemu światu, ale staje się tam tożsama z krainą, którą odwiedzamy w snach, z której pochodzą legendy i mitologie. Krainą odwieczną, nie stworzoną nagle przez wynalezienie komputerów; one jedynie otworzyły do niej przejście.

– Dlaczego pana książki są tak śmiertelnie poważne, czy uważa pan, że humor i fantastyka wykluczają się wzajemnie?

– Nie lubię większości komicznych powieści SF. Terry Pratchett czy Douglas Adams wydają mi się nudni, nie wciągają mnie opowieści, których sami autorzy nie traktują serio. Na dodatek są to kolekcje wewnątrzgatunkowych dowcipów niż pełnokrwiste powieści, przynajmniej te, które czytałem. Z drugiej strony bardzo podobał mi się „Poniedziałek zaczyna się w sobotę” Strugackich. Na humor w moich własnych utworach mam jeszcze czas. Za dziesięć, dwadzieścia lat nabiorę może takiego dystansu do własnej prozy, że sam siebie zacznę parodiować. Ale mówiąc serio: nie każdy pisarz musi dostarczać literaturę wszystkich konwencji i stylów. Jeśli ktoś nie lubi poważnej SF, niech sięga po innych autorów. Mnie przychodzą akurat takie pomysły do głowy. Może nie umiem inaczej, może taki już jestem, a może jeszcze kiedyś stworzę świat żartobliwy – zobaczymy. Na razie niech się krytycy zastanawiają.

– Jakie są pana zdaniem związki fantastyki i futurologii, czy SF komentuje teraźniejszość, czy kusi się o przewidywanie przyszłości?

– Nie można traktować SF jako przepowiedni przyszłości, bo tu trzeba stworzyć od razu cały nowy świat – z kulturą, polityką, ekonomią, zaawansowaniem technologii itd. Prawdopodobieństwo, że utrafi się i przewidzi każdy element, jest praktycznie zerowe, a ponieważ wszystko wpływa na wszystko, błąd w jednym parametrze rozbija całą predykcję. W takim ujęciu fantastyka ma z futurologią niewiele wspólnego, może najwyżej odgadnąć pojedyncze trendy, wynalazki. Można zastanawiać się nad tendencjami, czytać o teoriach i eksperymentach, próbować pokazać, do czego mogą nas doprowadzić za kilka lat. Powstało wiele klasycznych powieści opartych na analizie kultury współczesnej autorowi; jakiś element kultury zostaje wyabstrahowany, spotęgowany do karykatury i rzucony na tło fabularne – np. eutanazja czy przemoc obecne w naszym świecie są w takiej powieści podstawą życia społecznego. Oczywiście nie da się mierzyć prawdopodobieństw takich światów. Alternatywą metody ekstrapolacyjnej jest w futurologii metoda historiozoficzna. Na podstawie znanej nam historii ludzkości układamy sobie schemat, według którego rozwija się ludzkość i badamy, jaki w tym schemacie byłby krok następny.

– W jakim stopniu inspirują pana inni pisarze SF, ich pomysły, światy które tworzą?

– Często zdarza się, że nie wykorzystuję jakiegoś pomysłu, bo odkryłem, że ktoś już to zrobił przede mną – istniejące książki zawężają pole moich możliwości. Natomiast nie jestem w stanie powiedzieć, w jakim stopniu to, co mi przychodzi do głowy, jest wynikiem uprzednich lektur. Nigdy nie myślę sobie po przeczytaniu jakiejś powieści, że się z nią nie zgadzam i pokażę, jak to powinno być moim zdaniem; jeśli z kimś polemizuję, to nieświadomie. Tylko raz, gdy pisałem „Serce mroku”, postanowiłem nawiązać do wątku Conradowskiego i oprzeć swoją historię na motywie z „Jądra ciemności”. Już większy wpływ mają na mnie książki i artykuły naukowe, ale inspiracja idzie niejako w drugą stronę: najpierw mam pomysł, coś mnie fascynuje, a potem szukam materiału na temat potrzebnych mi teorii. Z okazji pracy nad „Innymi pieśniami” zainteresowałem się literaturą poświęconą kulturze materialnej starożytnej Grecji i w tej chwili czytam dużo o Krecie w okresie minojskim. Gdy pracowałem nad „Czarnymi oceanami”, interesowały mnie książki o memetyce i wojnach ekonomicznych.

– Kogo ze współczesnych pisarzy SF najwyżej pan ceni?

– Grega Egana, a jeśli chodzi o styl i techniki narracyjne – Gene’a Wolfe’a. Cenię też to, co robi ostatnio Neil Stephenson, każda jego powieść wykańcza jakiś podgatunek SF pokazując, że doszedł do kresu swoich możliwości. „Zamieć” zamknęła cyberpunk, od tej pory wiadomo, że post-cyberpunkowcy muszą szukać innych dróg, dążyć w stronę powieści obyczajowej opisującej ludzi wychowanych na komputerach. Ale tu Stephenson też zdążył stworzyć dzieło kanoniczne: „Cryptonomicon”. W „Diamentowym wieku” z kolei otworzył, wyczerpał i zamknął SF nanotechnologiczną, na przestrzeni jednej książki przechodząc już do cywilizacji postnanotechnologicznej.

– Gdzie w fantastyce jest jeszcze coś do zrobienia i do odkrycia, jaki podgatunek ma pana zdaniem największą przyszłość?

– Bezwzględnie fantasy – do tej pory wszyscy powielali w niej taki sam scenariusz, jedną wersję historii i świata, i nikt nawet nie próbował wyjść poza sztampę. To tak jakby w SF powstało 15 milionów opowieści o podróży na obcą planetę i kontakcie z myślącym drzewem i nikt nie pokusił się o nic innego. Fantasy czeka na zagospodarowanie. Wcale nie musi traktować o zdobywaniu zaczarowanych przedmiotów i pokonywaniu złych królestw. Jej istotą jest tworzenie światów opartych o dowolnie nieracjonalne, „magiczne” założenia. Na palcach jednej ręki można policzyć pisarzy, którzy tak traktują jej możliwości: Sean Stewart, Michael Swanwick, może Walter Jon Williams. Ostatnio jestem pod wrażeniem Chiny Mieville’a. Na terenie twardej fantastyki znacznie więcej już zrobiono i więcej wątków wyeksploatowano, trudniej tam o oryginalność.

– Nie ma tam nie wyeksploatowanych rejonów? Nowych oryginalnych fabuł?

– Takim stosunkowo nietkniętym obszarem wydała mi się fantastyka religijna, potraktowanie teologii jako impulsu do budowy światów SF. Wykluczenie Boga z fantastyki wyglądało swego czasu na niepisaną umowę pisarzy. Pomyślałem sobie, że można by pójść także taką ścieżką, zastanowić się jakie wierzenia mogłyby istnieć w racjonalnej przyszłości, być psychologicznie potrzebne ludziom. Można też rzeczywistość postulowaną przez religie potraktować jako istniejącą obiektywnie. Wydało mi się to interesujące i nowe, odmienne od fantastyki czysto pozytywistycznej.

– Czy powracające motywy teologiczne w pana twórczości są wynikiem osobistej religijności?

– W pewnym stopniu tak, ale nigdy nie pisałem SF po to, by pokazać rozumowanie albo argumentację przemawiającą za istnieniem Boga. Przez włączenie do SF alternatywnych teologii przestrzeń możliwości pisarskich niezmiernie się poszerza, a moja osobista wiara w Boga nie ma tu nic do rzeczy. Logika jest logiką; nie uważam, by jakikolwiek myślowy „eksperyment teologiczny” był niedopuszczalny.

– Czy nie obawia się pan, że pisze za trudno, że pana książki nie są zrozumiałe dla większości czytelników?

– Chciałbym oczywiście by podobały się jak największej liczbie osób, ale istnieją granice pisarskiego kompromisu. Kiedy siadam do pisania, nie myślę o tym, ile osób zrozumie tekst, tylko o tym by podobał się mnie i jak najpełniej wyraził pomysł, który mnie akurat zafascynował. Można ten pomysł uprościć, ale nie za wiele, nie tak, by zaginęła jego istota. Po cóż wtedy miałbym pisać?

kwiecień 2003

Neil Gaiman

PRZETRWAJĄ REKINY

– Dlaczego zdecydował się pan powrócić do pisania książek po tylu sukcesach na innych, bardziej nowoczesnych polach – w komiksie, filmie, powieści graficznej?

– Moim zawodem jest wymyślanie i opowiadanie historii, w dodatku mam to wielkie szczęście, że potrafię wypowiadać się w rozmaitych mediach. Kiedy wpadnie mi do głowy pomysł na nową historię, myślę najpierw o tym, w jaki sposób najlepiej ją opowiedzieć. Najwięcej twórczej radości mam z tego zgadywania: czy to nowa powieść? A może film? Albo komiks? Nie wyobrażam sobie ograniczania się do jednego medium, myślę, że gdyby zmuszono mnie do takiego wyboru, to niezależnie na co bym się zdecydował, prędko stałbym się nudny, a przy okazji bardzo nieszczęśliwy.

– W swojej najgłośniejszej powieści, „Amerykańskich bogach”, opisuje pan stany prowincjonalne, Północny i Środkowy Zachód. Nie podoba się panu Nowy Jork ani Los Angeles?

– Moja żona jest Amerykanką i mieszkam w Stanach od dziesięciu lat. Kiedy tam przyjechałem, miejsca takie jak Kalifornia czy wschodnie wybrzeże wcale nie wydały mi się nowe – znałem je z niezliczonych książek i filmów. Natomiast zaskoczył mnie małomiasteczkowy Środkowy Zachód, niesamowitość miejsc, które pisarze uznają zazwyczaj za nudne. Nie zdawałem sobie sprawy, że w Wisconsin zimą temperatura spada poniżej –40 stopni, że na wiosnę ludzie stoją na lodzie, czekając aż wpadną do rzeki pozostawione na nim wraki samochodów. Muszę jednak przyznać, że po ukazaniu się powieści wielu amerykańskich krytyków zarzuciło mi opisywanie miejsc, nad którymi lata się samolotem. Odpowiadałem im, że je opisałem, bo nie zrobili tego oni sami.

– Czy fakt, że przeprowadził się pan do USA wpłynął na sposób, w jaki pan pisze?

– Dał mi nową perspektywę. Przed laty, gdy żyjąc w Anglii opisywałem Amerykę w scenariuszach „Sandmana”, opisywałem krainę z wyobraźni, dziwne miejsca, znane mi jedynie z filmów. Stwarzałem własne Stany, a moi narratorzy-obserwatorzy Ameryki byli sami Anglikami z wybitnie angielską wrażliwością i językiem. W „Amerykańskich bogach” po raz pierwszy popróbowałem perspektywy amerykańskiej, bardzo chciałem by Cień, mój narrator, był niewidoczny, wtopiony w krajobraz swojego kraju, wybitnie nieangielski. Chciałem naśladować styl amerykańskich autorów bestsellerów w rodzaju Stephena Kinga. Tylko lata życia w Stanach umożliwiły ten eksperyment.

– W pana książce religia i magia są niemalże tożsame, zlewają się jakby zaspokajając w ludziach tę samą potrzebę.

– Myślę, że przez tysiąclecia historii rasy ludzkiej, aż do zupełnie niedawna, magia i religia były jednym i tym samym. Dopiero ostatnio zaczęliśmy wyobrażać sobie, że magia – definiowana jako zdolność oddziaływania na świat i naginania rządzących nim praw – nie zależy od bóstw i ich siły. Dotąd istnieją czysto magiczne religie, jak na przykład wudu, w Stanach widuje się sklepiki wudu, w których można kupić np. antybakteryjne mydło chroniące również od złego uroku. Ludzie potrzebują religii po to między innymi, by pojąć na jakiej zasadzie działa świat i jakie należy w nim zdobyć miejsce, by dostać czysto praktyczne rady i przepisy. Wielu amerykańskich chrześcijan święcie wierzy, że dla Jezusa największą radością jest sukces w biznesie, gospodarcza prosperity i regularne płacenie podatków.

– Niemniej bogowie, których pan opisuje, zajmują się magicznymi sztuczkami i iluzją. Przypominają chwilami magików.

– Tytuł mojej powieści jest odrobinę mylący – moim zamierzeniem było bowiem nie tyle opisanie faktycznych bogów, co kultur przywiezionych do Ameryki przez imigrantów. Chciałem opisać, jak kultury umierają i tożsamość narodowa zanika. Taki dar ma jedynie Ameryka. Turcy w Holandii pozostają Turkami, nie zaczynają w kilka lat palić fajek i uprawiać tulipanów. Turcy w USA stają się Amerykanami. Chicago, jak pani na pewno wie, jest drugim na świecie największym polskim miastem – zaraz po Warszawie. Jednak pomimo tych milionów Polaków Chicago jest czysto amerykańskie, jeśli pominąć kilka sklepów z kiełbasą. Tak samo jest z innymi kulturami, ludzie błyskawicznie wtapiają się w krajobraz pełen McDonaldów, gubią własną tożsamość.

– Dlaczego bogowie opisani przez pana są wyłącznie marginalni, pogańscy, od setek lat kojarzeni wyłącznie z folklorem? W starym świecie nikt nie czci już Odyna, Ozyrysa czy innego Światowida, ich kulty zastąpiono religiami monoteistycznymi. Ale tych pan nie opisuje.

– Ramy mojej książki nie pozwoliły na umieszczenie w niej największych panujących religii. To tak jak gdybym pisząc książkę o drobnych złodziejaszkach w moim miasteczku postanowił wcisnąć tam opisy życia Nixona, Kissingera czy Busha. Nie byłbym w stanie zmieścić w „Amerykańskich bogach” poważnej diagnozy życia religijnego całej Ameryki. W opisanym przeze mnie świecie Chrystus, Budda i Mahomet radzą sobie świetnie, oni nie wymierają, ich więc akcja książki nie dotyczy. Interesują mnie bóstwa porzucone przez wyznawców na rogach ulic amerykańskich miast, te, które muszą zająć się prestidigitatorstwem albo prostytucją. Wielcy bogowie religii monoteistycznych po prostu nie zostali porzuceni.

– Postać Cienia jest jednak zastanawiająca z tego punktu widzenia: kiedy osiąga 33 lata, okazuje się synem boga i by ocalić innych zostaje powieszony na drzewie, by potem zmartwychwstać obudzony przez boginię Wielkanocy. Skojarzenia z Chrystusem są jednoznaczne.

– A także z Dionizosem, Adonisem, Ozyrysem oraz wieloma, wieloma innymi. Bóg zabijany i wskrzeszany po to, by odrodziła się przyroda to jeden z najważniejszych motywów bardzo wielu religii. Chciałem pokazać wzór, schemat, wciąż powtarzający się rytuał.

– To po co te szczegóły – rana zadana w bok, trzydziesta trzecia wiosna życia… Nie myślał pan o Ewangelii?

– Myślałem o wzorcach, odwiecznych rytuałach. Chciałem najpierw, by wisząc na drzewie Cień miał wizję Chrystusa – bardzo bogatego, prosperującego przedsiębiorcy idealnie dostosowanego do sytuacji, miłego i sympatycznego, mieszkającego w domu-pałacu w Los Angeles, trochę jak Steven Spielberg. Ale zrezygnowałem z tego pomysłu, nie pasował do książki.

– Jeśli jednak nie ma tego jednego prawdziwego Boga, który stworzył świat, bożków i ludzi i jest ostatecznym układem metafizycznego odniesienia, wszelkie zmartwychwstanie, ofiara i męka stają się pustymi rytuałami.

– W mojej książce one są pustymi rytuałami, zwyczajami bogów i ich wyznawców. Natomiast wcale nie jest powiedziane, że w powieści nie ma niewidzialnego, prawdziwego Boga ponad światem rywalizujących ze sobą bożków i współczesnych ludzi. Pewne opisy sugerują, że jest, tylko milczy, opisywany metaforycznie jako ojciec, matka, stworzyciel… Jednak absolutnie nie zależy od ludzkiej wiary. Z premedytacją pozostawiłem to pytanie otwarte. Natomiast to, co chciałem powiedzieć o współczesnych bożyszczach i dawnych kontynentalnych bożkach, to rywalizacja dwóch grup: bogów pogańskich, stopniowo zapominanych w ciągu tysiącleci, i bogów dzisiejszego świata – telewizji, Internetu, autostrad – które święcą wielkie triumfy, ale tylko przez kilka chwil. Bóg komputerowy na przykład, stylizowany na cyberpunka z końca lat osiemdziesiątych, już w chwili wydania powieści rok czy dwa później był absolutnie przestarzały. Opisując tych bogów wyszedłem z założenia, że im do istnienia potrzebna jest wiara i entuzjazm wyznawców. Że to nie ludzie potrzebują bogów, ale bogowie ludzi. Wyobraźmy sobie np. amerykańskiego boga kolei żelaznych, który święcił wielkie triumfy w wieku XIX. Około roku 1940 bóg ten stracił wyznawców i umarł. Teraz zamiera tak niegdyś potężny bóg telewizji – oglądalność spada, ludzie czczą raczej boga Internetu, ale jak długo? Żyjemy w czasach dominacji kultury popularnej, ta zaś zmienia się błyskawicznie.

– Wielu twórców fantastyki prorokuje koniec cywilizacji i powrót do czasów barbarzyństwa. Może wtedy starzy bogowie odrodzą się?

– Z całą pewnością byliby taką wizją zachwyceni. Jednak ja nie wierzę w nowe średniowiecze, a to co wydaje mi się istotą średniowiecza, to obca nam świadoma dążność do zatrzymania postępu, strach przed wiedzą. Niedawno przeczytałem, że już w IX wieku islamski uczony odkrył, że posrebrzane w odpowiedni sposób błony czernieją pod wpływem światła. Odkrył istotę fotografii. My w tym czasie lataliśmy po Europie z maczugami. Jednak zatajono czy raczej nie rozpowszechniono tego odkrycia. Nie wierzę, by powrócił taki sposób myślenia.

– Pańscy bogowie zależą od natężenia wiary wyznawców, to uczucia ludzi nadają im magicznych mocy. W podobny sposób funkcjonują w pana utworach zapomniane dziś wielkie gwiazdy niemego kina, takie jak Louise Brooks.

– Wczesne Hollywood to jedno z najmagiczniejszych miejsc wszechczasów. Przez kilka lat sny całej planety, a w każdym razie całej cywilizacji Zachodu czerpały z jednego źródła – hollywoodzkich filmów. Gwiazdy Hollywood były obiektami kultu, pojawiały się na ekranie srebrnoszare, tajemnicze, miliony ludzi w milionach kin siedziało w ciemności i oddawało im cześć. Oto źródło wielkiej magii, nabożny zachwyt fanów ładował je mocą, tworzył legendę zupełnie niezależną od fizycznych osób. W tym znaczeniu Louise Brooks czy Marlena Dietrich były nadprzyrodzone. Łatwo wyobrazić sobie fantastyczne, półboskie cuda, jakie mogły sprawiać, póki w nie mocno wierzono.

– Taki dar ma gwiazda lat dwudziestych z pana opowiadania „Złote rybki i inne historie”. Opowiadanie to zdaje się być pod wielkim wpływem twórczości Angeli Carter, angielskiej przedstawicielki realizmu magicznego, która wielekroć utożsamiała magię hollywoodzkich gwiazd z siłą, jaką czerpały z kultu wyznawców.

– Zawsze uwielbiałem Angelę Carter i czytałem wszystko co tylko napisała – mamy to samo wyczucie magii i cudowności kultury, a zwłaszcza filmu. Jednym z większych moich zawodów było to, że nigdy jej nie poznałem, choć byłem pewien, że kiedyś to nastąpi. Umarła na raka młodo i choć mamy teraz tylu wspólnych przyjaciół, choć wciąż natykam się na jej ślady, osobiście jej nie znałem. Miała dar podobny do mojego: opowiadała prześladujące ją historie na rozmaite sposoby – pisała powieści, scenariusze filmów, eseje, słuchowiska radiowe. Pisząc „Złote rybki” nie myślałem o niej świadomie, jednak rzeczywiście przypominam sobie teraz jej opowiadanie o wielkiej gwieździe, która mieszka jako staruszka w wilii na pustyni z emerytowanym lwem z czołówki MGM i wciąż ma dar tworzenia graniczącej z magią iluzji. W pewnym sensie istotą przekazu „Amerykańskich bogów” jest to samo – Carterowskie z ducha przekonanie, że siła wiary podładowuje bogów niczym baterie i daje siłę tkania iluzji. Kiedy Robert Silverberg poprosił mnie o napisanie historii o Cieniu w Szkocji do swojej antologii „Nowe Legendy”, rozpocząłem od cytatu z innego opowiadania Angelii Carter „The Lady in the House of Love”. W opowiadaniu tym gdzieś we wczesnodwudziestowiecznej Transylwanii żyje w opuszczonym dworku córka Draculi.

– W pana pisarstwie przenikają się rozmaite style i poetyki: SF, horror, fantasy. Czy uważa pan, że właśnie fantastyka pozwala najlepiej opisać współczesny świat i odczucia żyjących w nim ludzi?

– Myślę, że głównonurtowy pisarz, który opisałby dokładnie dzisiejszy świat – Internet, telefony komórkowe przesyłające dźwięk i obraz, wojnę na Bliskim Wschodzie – stworzyłby powieść SF sprzed lat dwudziestu. Wszystko zmienia się tak szybko, że myśląc o rzeczywistości pisarz zaczyna odruchowo się zastanawiać, do czego dojdzie za kilka lat. Może w telefonach będzie kamera? Pistolet? Karta kredytowa? A może każde urządzenie będzie miało wbudowany aparat telefoniczny aktywowany kodem DNA i telefon jako taki, osobny telefon – przestanie być właściwie potrzebny. Gdybym opisał taką sytuację, byłaby to czysta SF. Z tego punktu widzenia SF jest literaturą naszych czasów – może służyć jako klucz do rzeczywistości, a ponadto ostrzegać, przygotowywać ludzi na to co się może wydarzyć, jeśli nadal będą postępować w określony sposób. Co do horroru i fantasy myślę, że są literaturą eskapistyczną, ale spełniają ważną funkcję w dzisiejszym świecie chociażby przez to, że pozwalają na mały urlop, odpoczynek od naszego świata. Żaden z hobbitów na pewno nie będzie mieć telefonu.

– Czy nigdy nie planował czy też nie planuje pan napisania powieści mainstreamowej, opisującej realistycznie, jak w „Amerykańskich bogach”, mniej znane miejsca, ludzkie zwyczaje i zachowania?

– Kiedyś taką napisałem, ale była to powieść graficzna – połączenie książki i komiksu. Nosiła tytuł „Signal to Noise”. Traktuje o reżyserze filmowym, który umierając na raka kręci w wyobraźni swój ostatni, apokaliptyczny film. Chciałem powiedzieć coś o sztuce i śmiertelności, a to nie jest temat na opowieść fantasy. Sam tytuł pochodzi z żargonu elektronicznego, stosunek „sygnału do szumu’ pozwala określić, jak czysty i wyraźny jest nasz przekaz. Tak, książka ta jest niewątpliwie mainstreamowa, tak jak w pewnej mierze inna moja powieść graficzna „M. Punch”, która ma naturę podwójną – można czytać ją dosłownie, jako fantastykę, bądź przenośnie jako mainstream; jej też nie wydano w Polsce. Bawiłem się przez pewien czas pomysłem napisania „Amerykańskich bogów” w konwencji realistycznej, bez żadnych bogów – jako długiej, wielopokoleniowej sagi pokazującej stopniowe zacieranie się pamięci o własnych bogach, folklorze, tożsamości, pokazującej rozmaite rodziny imigrantów z różnych stron świata, stopniowo odrzucających stare kulty i stających się Amerykanami. Moim zdaniem jednak konwencja fantastyczna pozwoliła mi opowiedzieć moją historię ciekawiej i zwięźlej. Jeśli kiedyś wymyślę fascynującą, czysto realistyczną fabułę, z przyjemnością ją opiszę, nie odrzucę żadnego pomysłu tylko dlatego, że jest realistyczny. Jednak kiedy zastanawiam się nad moimi mocnymi stronami, dochodzę do wniosku, że fantastyka to coś, co mnie wyróżnia. Potrafię ciekawie opisać prowincjonalne amerykańskie miasteczko – ale to potrafi wielu innych pisarzy. To, co mnie spośród nich wyróżnia, to fakt, że w moim miasteczku mieszka zapoznany bóg, który dorabia jako uliczny sztukmistrz.

– W swoich książkach dla dzieci czy też raczej również dla dzieci – takich jak „Koralina” czy „Gwiezdny pył” – nawiązuje pan wyraźniej do tradycji wiktoriańskich i edwardiańskich pisarzy dla dzieci: Lewisa Carrolla, C.S. Lewisa, Frances Burnett, do opowieści o przechodzeniu przez lustra, szafy czy tajemnicze furtki i odnajdowaniu tajemniczych krain. Skąd ten sentyment?

– Książki, które pani wspomniała, uważam za o wiele lepsze niż wszystko, co powstało przez kolejne 50 lat. Od początku lat pięćdziesiątych aż do niedawna pisywano dla dzieci tak, jakby albo nie miały wyobraźni, albo nie umiały ekstrapolować. Masowo sprzedawano wtedy dzieciom, a ściślej mówiąc nauczycielom, książki potrzebne i bliskie dziecięcemu życiu. Twoja mama opuściła twojego tatę? Oto książka na ten temat. Twój tata ma tylko jedną nogę? Oto książka o dziewczynce, której tata ma tylko jedną nogę. Tego rodzaju fikcja zabijała wszelki sens zawarty w pisaniu dla dzieci. Dla mnie sens ten najlepiej wyraża cytat z Chestertona, którym rozpocząłem „Koralinę”: Baśnie są bardziej niż prawdziwe: nie dlatego, iż mówią nam, że istnieją smoki, ale że uświadamiają, iż smoki można pokonać. Innymi słowy, oczywiście nie wierzę, że ktoś z moich małych czytelników po lekturze tej książki przejdzie przez ścianę i znajdzie tam sobowtóra swojej matki z czarnymi guzikami zamiast oczu. Za to święcie wierzę, że czytając „Koralinę” dowie się czegoś o odwadze, zaradności i konieczności pokonywania naszych własnych potworów.

– Albo zapragnie poczytać o podobnych przygodach w, powiedzmy, „Opowieściach z Narnii” C.S. Lewisa.

– Nie ma nic złego w czytaniu C.S. Lewisa – jest czarujący i inteligentny, choć zdaje się mieć dziwne poglądy na temat kobiet. W całej Narnii nie ma ani jednej bohaterki w wieku reprodukcyjnym, która nie byłaby albo wcieleniem zła, albo głupoty. Wyjątkiem jest chora matka, ale ona nie wstaje z łóżka i praktycznie się nie pokazuje. Nie ma też nic złego w zapożyczeniach i powracaniu do klasycznych wątków znanych z twórczości mistrzów. Każdy z setki pisarzy opowie tę samą niby opowieść, np. o dzieciach w krainie czarów, w nowy i zupełnie własny sposób.

– Ci mistrzowie literatury dla dzieci, których pan wspomina, pisali jednak znacznie łagodniej niż pan. W ich prozie nie ma tyle okrucieństwa. Czyżby dzieci zmieniły się aż tak bardzo?

– Wielu dorosłych skarży się mi, że po przeczytaniu moich książek mieli koszmary i w środku nocy palili światło ze strachu, że coś pełza po kątach. Jednak nigdy nie skarżyło się na to żadne dziecko. One uważają, że potwory są fajne. Sam pomysł książki o dziewczynce, która wie, że za ścianą mieszkają drudzy, podmienieni rodzice, wziąłem zresztą od mojej sześcioletniej wtedy córki. Ci dorośli, którzy boją się mojej prozy, zapomnieli po prostu własne dzieciństwo. Zapomnieli jak siedzieli w szkole i zastanawiali się: co zrobię, jeśli wrócę do domu, a nie będzie w nim rodziców? Jak sobie poradzę? A jeśli będą, ale nie oni, tylko sobowtóry? Jak ich poznam? Moje książki są właśnie o takich rozterkach.

– W „Nigdziebądź”, książce zaliczanej powszechnie do gatunku urban fantasy, czyli fantastyki miejskiej, tworzy pan dziwną hybrydę – powieść niby dla dorosłych, ale młodych, wciąż myślących po dziecinnemu. Czy uważa pan urban fantasy za bajki dla dorosłych?

– „Nigdziebądź” jest rzeczywiście uznawane za sztandarowy przykład urban fantasy, niemniej kiedy pisałem je w roku 1991 nie miałem świadomości, że istnieje taki podgatunek fantastyki. Kiedy próbuję sobie przypomnieć genezę tej powieści, sięgam myślą jeszcze wcześniej, do początków lat osiemdziesiątych. Miałem ledwie ponad 20 lat i byłem na konwencie w Glasgow. Rozmawialiśmy w barze, w środku nocy, o magii i magicznych miastach. O baśniowych opowieściach,. takich jak „Opowieść zimowa” Marka Helprina, „Małe, duże” Johna Crowleya, „Nowojorskie odloty” Gene’a Wolfe’a – ci autorzy wymyślili czarodziejskie miasto i osadzili tam swoją historię. Natomiast, jak zwróciłem uwagę rozmówcom, nikt nie wpadł na pomysł, by opisać magię działającą w Londynie. Sam to zrób, poradzili mi i wtedy po raz pierwszy uświadomiłem sobie, że jestem w stanie to zrobić. „Nigdziebądź” powstało siedem lat później.

– Przed napisaniem tej książki nie czytał pan żadnej urban fantasy?

– W roku 1990 żadnej jeszcze nie było. Nie dało się wtedy rozdzielić fantasy, wytyczyć granic między rozmaitymi jej typami. Teraz oczywiście w każdym leksykonie fantastyki znajdzie pani hasło „urban fantasy”, definicję i informację, że „Nigdziebądź” to świetny przykład tego podgatunku. Jednak pisząc tę książkę nie starałem się wpasować w żadne ramy, nie planowałem stworzenia tego „świetnego przykładu”; myślałem raczej o książkach czarodziejskich, czy jak pani woli „bajkach”, w których odkrywa się podszewkę świata, ukrytą, niewidoczną a jednak ważną podziemną krainę, gdzie działa magia, z której nie zdajemy sobie sprawy. Największą przyjemność z rozmów z fanami „Nigdziebądź” mam wtedy, gdy mówią mi o swojej pierwszej wizycie w normalnym Londynie. Jeśli przyjechali tam po lekturze mojej powieści, odbierali rzeczywiste miasto przez opis jego magicznych podziemi z „Nigdziebądź”. Często przyznają mi się, że patrzyli na znane miejsca – British Museum, poszczególne stacje metra, Baker Street – jak na przejścia z tego świata do krainy magii. Urban fantasy łączy w sobie krajobraz metropolii i magię – to daje jej ogromną siłę oddziaływania.

– „Gwiezdny pył”, późniejsza pana książka, a właściwie nowela, to jednak klasyczna fantasy, najczystszej wody.

– Tak. Ta jedyna z moich książek jest świadomą próba wpisania się w gatunek fantasy, bez żadnych eksperymentów czy mrugnięć oka do czytelnika. Pamiętam, byłem kiedyś na wycieczce w Irlandii i zobaczyłem długi, ciągnący się w nieskończoność mur na środku pustkowia. Co by było, pomyślałem sobie, gdyby z drugiej strony była kraina czarów? Świat takich duszków jak ze starych legend, powtarzanych w tych rejonach od setek lat? Wróciłem do domu i zapomniałem o tej myśli. Jednak za parę lat powróciła – na zupełnie innym kontynencie. Jechałem nocą pustynią w Arizonie i nagle na niebie pojawiła się spadająca gwiazda. Była tak blisko, na wyciągnięcie ręki. Mógłbym przysiąc, że wystarczy iść chwilę w tamtym kierunku, a znajdę ją na piasku. Połączenie tych dwóch doświadczeń, irlandzkiego i amerykańskiego, zaowocowało „Gwiezdnym pyłem”, opowieścią o świecie za Murem, gdzie spadająca Gwiazda jest żywą osobą i dzieją się rzeczy magiczne. Zdałem sobie sprawę, że opowieść taka pasuje raczej do świata końca XIX wieku niż do naszych czasów i postanowiłem zachować taki jej charakter. Kupiłem specjalnie wieczne pióro, by napisać ją tak, jak to robiono przed wiekami i bardzo uważałem, by w książce nie pojawiło się nic – ani słowo, ani pojęcie – z naszych czasów, a tylko czysta baśń.

– Czy myśli pan, że wciąż jest jakaś przyszłość w pisaniu książek? Nie odejdą w przeszłość w świecie tylu innych, atrakcyjniejszych mediów?

– Oczywiście, że w pisaniu jest przyszłość. Książki przypominają mi rekiny. Nie wiem, czy zdaje sobie pani sprawę, że ten rodzaj ryb to jeden z najstarszych gatunków na Ziemi. Były tu nim nastała era dinozaurów, przetrwały po dziś dzień i być może nawet nas przeżyją. Nigdy nie dominowały na planecie, ale są tak dobrze przystosowane, że przetrwają każdą katastrofę czy zmianę. Jest pewien gatunek rekina, który praktycznie nie uległ żadnej zmianie przez ostatnie 250 milionów lat – a to dlatego, że przez cały ten czas natura nie była w stanie wymyślić nic lepszego niż rekin. Na tej samej zasadzie przetrwają książki. Po prostu nie można wymyślić nic lepszego. Książka nie wymaga oprzyrządowania ani żadnej wielkiej techniki czy nakładu kosztów. Tylko papieru, oka i wyobraźni. Literatura będzie istnieć tak długo jak ludzkość, a najlepszym jej nośnikiem jest książka. Nie wyobrażam sobie czytania on line, jest niewygodne i ludzie go nie lubią. Książka to wygodny i piękny przedmiot, który zapewnia intymność czytania, a ponadto może być użyta na tysiąc sposobów. Może uczyć, może sądzić świat, ostrzegać – w zależności od tego, czego nam właśnie potrzeba. Jeśli mamy ochotę, można także pisać całkowicie niemoralne książki. Tak jak rekiny, książki dostosują się do wszystkiego.

lipiec 2003

SŁOWNICZEK

A.I. (artificial intelligence, sztuczna inteligencja) – powracający w utworach SF motyw maszyny, która uzyskała samoświadomość i stała się partnerem (wrogiem) człowieka. Rozwój cybernetyki i komputerów na przełomie lat 50. i 60. zaowocował utworami SF poświęconymi A.I. (Lem, Aldiss, Dick). Prawdziwa kariera A.I. rozpoczęła się jednak dopiero w kinie – pierwsza słynna scena buntu A.I. pochodzi z „Odysei kosmicznej” Kubricka: w tym momencie komputer pokładowy HAL zaczyna nucić „Daisy, Daisy” (nawiązania do tej sceny to dziś standard amerykańskiego kina SF). Motyw A.I. spopularyzowały filmy Lucasa, Camerona, Spielberga oraz „Star Trek”. A.I. dysponują wszelkiego rodzaju roboty, androidy, terminatory itd.

Cyberpunk (radical hard SF, technopunk, neuromantics) –podgatunek SF popularny od połowy lat 80. XX wieku, silnie związany z twórczością Williama Gibbsona (c. zapoczątkowała powieść „Neuromancer”, 1984). C. wystartował jako awangarda w ramach SF, postulował odnowę gatunku poprzez zbliżenie go świadomości współczesnej młodzieży żyjącej w świecie zdominowanym przez komputery (manifesty programowe Bruce’a Sterlinga). C. pokazuje zazwyczaj świat wyrzutków społeczeństwa technologicznego (ideologia i estetyka punk), żyjących na śmietniskach wielkich miast (z reguły japońskich) i walczących z megakorporacjami. Część fabuł rozgrywa się w rzeczywistości wirtualnej, a komputerowa sieć jest ważniejsza od świata zewnętrznego. W utworach c. występują hakerzy i ludzie zcyborgizowani, a gadżety i implanty sprawiają, że coraz trudniej rozróżnić człowieka od maszyny.

Entropia – wielkość wprowadzona do termodynamiki przez Clausiusa, miara niezdolności układów do wykonania pracy. W dowolnym układzie zamkniętym każdej przemianie nieodwracalnej towarzyszy wzrost e. Lokalnie e. może maleć, lecz tylko kosztem wzrostu e. w większej skali. W ogólniejszym sensie e. można interpretować jako miarę chaosu. Ponieważ każda rzeczywista przemiana powoduje wzrost e., tym samym rośnie e. Wszechświata i maleje jego energia. Stan Wszechświata, kiedy e. ma wartość maksymalną, wszystkie makroskopowe skupiska materii mają jednakową temperaturę i nie ma już żadnej energii, która mogłaby wykonać pracę, nazywamy śmiercią cieplną Wszechświata. Jest on wtedy maksymalnie i definitywnie rozszerzony.

Epos (epopeja) – jeden z najstarszych gatunków literackich. Epika heroiczna, utwory poświęcone wielkim czynom herosów, rozgrywające się w epoce, kiedy bogowie chodzili po ziemi i walczyli razem z ludźmi, powstawały już w czasach przedpiśmiennych (Homer). Zwyczajowo przekazywane były z pokolenia na pokolenie przez bardów. E. stanowił wtedy „pamięć” całego plemienia: powtarzał wydarzenia z jego historii, legendy oraz kosmogonię. Był tożsamy z mitem, w tym sensie, że wyjaśniał porządek rzeczywistości i miejsce człowieka w kosmosie. Dla rozwoju fantastyki, a zwłaszcza fantasy, najważniejsze są eposy północne („Beowulf”, „Edda Starsza”).

Fantastyka – wszystko, co stanowi wytwór fantazji, a nie występuje w rzeczywistości; typ twórczości literackiej i filmowej, budujący świat przedstawiony utworów w opozycji do realizmu; zbiór utworów osiągających efekt f. poprzez wprowadzenie elementów i fabuł „nie z tej ziemi”, sprzecznych z doświadczeniem i prawami natury. Element f. (anioł, komputer w realiach średniowiecza, sceneria obcej planety, społeczeństwo przyszłości) rozłamuje świat przedstawiony i całkowicie odmienia jego charakter. Ten typ twórczości literackiej, obejmujący głównie prozę, bywa nazywany gatunkiem literackim. F. dzieli się na science fiction (f. naukową – do wyjaśnienia fabuły niezbędny jest choćby pozór naukowości), fantasy (tu koniecznym wyróżnikiem jest magia) oraz horror (dawniej literatura grozy).

Fantasy – gatunek fantastyki, określany zwyczajowo mianem współczesnej kontynuacji baśni i mitów. Wywodzi się z pisarstwa J.R.R. Tolkiena (więc pośrednio z anglosaskiej tradycji epickiej), jednak w przeważającej części nie dorównuje mu jakością. Impulsem do gwałtownego rozwoju f. były amerykańskie wydania „Hobbita” i „Władcy Pierścieni”, które zbiegły się w czasie ze studenckimi protestami końca lat 60. Narastający pesymizm i ucieczka od rzeczywistości skierowała uwagę czytelników ku światom bajkowym. F. charakteryzuje się użyciem magii, realiami quasi-średniowiecznymi, przewidywalnością fabuł (wyprawa, walka dobra ze złem, dominacja ciemnych mocy) oraz sztampowym zestawem bohaterów zaczerpniętym głównie z Tolkiena (elfy, hobbity, smoki, rycerze, krasnoludy itp.). W ramach f. powstało jednak kilka interesujących i oryginalnych odmian – fantasy „ekologiczna” (Frank Herbert), „feministyczna” (Ursula Le Guin), „urban fantasy” (Neil Gaiman).

Główny nurt (mainstream, middlebrow and highbrow) –niekonkretny termin używany przez krytykę literacką, głównie anglojęzyczną, do określenia beletrystyki „środka” (middlebrow) oraz artystycznej awangardy literackiej (highbrow) – w odróżnieniu od książek zaliczanych do literatury popularnej (lowbrow): głównie fantastyki, ale i pornografii, kryminału, „harlequinowatego romansu” itp. G. n. jest terminem niekonkretnym, ponieważ granice między tak określanymi rodzajami literackimi są umowne; często zaliczenie danej książki do g. n. lub SF zależy od wydawnictwa, w którym się ukazuje (np. powieści Burroughsa i Dicka są równie nierealistyczne, a ich zwyczajowa klasyfikacja wynika ze sposobu, w jaki zostały po raz pierwszy wydane). G. n. ze swojej natury jest konserwatywny i inercyjny, często dopiero po kilkudziesięciu latach „uznaje” i „zauważa” pewnych autorów (zazwyczaj po ich śmierci). Tak na przykład było z częścią wczesnych powieści Grahama Greene’a – niegdyś uznawanych za kryminały, opowiadaniami Wellsa – niegdyś traktowanych jak romanse naukowe, czy pisarstwem Angeli Carter – traktowanym jako post-hippisowska awangarda. Spodziewać się więc należy, że za jakiś czas np. Dick będzie już pisarzem g. n.

Horror (opowieści grozy) – szeroka kategoria utworów fantastycznych, których celem jest obudzenie u czytelnika lęku i grozy. H. częściowo odwołuje się do ludzkiego strachu przed tym co obce, groźne, obrzydliwe, a częściowo nawiązuje do klasyki – zakorzenionych w kulturze motywów przerażających opowieści (duchy, wampiry, pogrzebanie żywcem, nawiedzony dom itp.). Za twórczynię nowoczesnego h. zwyczajowo uważa się Mary Shelley z jej „Frankensteinem”, najwybitniejszym żyjącym autorem jest zaś Stephen King. Od lat 20. (a zwłaszcza po powstaniu Universal Studios) obserwować można stopniowy regres literatury h. i rozwój kina h. (np. w przypadku Kinga kontrakt na każdą nową powieść łączy się automatycznie ze sprzedażą praw do filmu).

Hugo, Nebula – przyznawane corocznie dwie najważniejsze na świecie nagrody dla twórców fantastyki. H. – nagroda fanów nazwana tak na cześć Hugo Gernsbacka, wydawcy pierwszego magazynu SF, przyznawana jest w siedmiu kategoriach przez uczestników World Convention (konwent światowego fandomu) w otwartym głosowaniu od roku 1953, kiedy to w kategorii powieści otrzymał ją Alfred Bester za „Człowieka do przeróbki”. W roku 1965 SFWA (związek amerykańskich pisarzy SF) postanowił przyznawać własną nagrodę, którą nazwał N. (mgławica). N. przyznawana jest w 4 kategoriach, a nominacje zgłaszają członkowie SFWA; pierwszą N. w kategorii powieści dostał Frank Herbert za „Diunę”.

Magia – główny motyw charakterystyczny i wyróżnik gatunkowy utworów fantasy, siła sprawcza i źródło informacji niewytłumaczalne w oparciu o obowiązujące w naszej rzeczywistości prawa fizyki. W utworach fantasy m. rozumiana jest zazwyczaj jako 1) umiejętność korzystania z pradawnych i ukrytych sił natury (Marion Zimmer Bradley „Mgły Avalonu”); 2) znajomość dawnych zaklęć i języków, które miały moc zmieniania opisywanego świata (Ursula Le Guin, cykl „Ziemiomorze”, J.R.R. Tolkien „Władca Pierścieni”).

Nowa Fala (New Wave) – awangardowy ruch literacki związany z redagowanym przez Michaela Moorcocka pismem „The New Worlds”. Rozpoczął się pod koniec lat 60. częściowo jako reakcja na kulturę hippisowską i postulował odrodzenie SF: odwrót od space opery i koncentrację na kosmosie wewnętrznym psychiki ludzkiej. Główni przedstawiciele: Moorcock, Brian Aldiss, J.G. Ballard, Pamela Zoline, Langdon Jones, D.M. Thomas, Thomas Disch. W utworach N.F. dominowały wątki katastroficzne, nawiązania do surrealizmu i ostra krytyka kultury opartej na dominacji mediów. Ruch zakończył się na początku lat 70. wraz z zamknięciem „The New Worlds”.

Pisma pulpowe – tanie, przeznaczone dla nastolatków magazyny poświęcone opowiadaniom SF (np. „Amazing Stories”, „Astounding Stories”, „Weird Tales”), które w latach 20. – 40. ukształtowały współczesną SF. Zdominowane przez wydawcę i redaktora Johna Campbella, pisma te propagowały fikcję opartą na pomyśle i spekulacji, konsekwentną logicznie, lecz naiwną obyczajowo. Podstawowy typ publikowanego tam opowiadania to space opera. W pismach pulpowych debiutowali tacy pisarze jak Ray Bradbury, Ursula Le Guin, Robert Sheckley.

Postmodernizm – modne pod koniec XX wieku słowo-wytrych mające oznaczać literaturę (czasem szerzej: kulturę) późniejszą od modernizmu. Inne nazwy: post-kapitalizm, późny kapitalizm, poststrukturalizm. Za tzw. literaturę postmodernistyczną uważa się zazwyczaj eksperymentalne formalnie książki powstające od lat 60., charakteryzujące się m. in. 1) intertekstualizmem, czyli świadomym nawiązywaniem w ramach dzieła literackiego do książek wcześniejszych (np. w rozgrywającej się w wieku XIX „Kochanicy Francuza” Johna Fowlesa bohaterowie porównywani są do postaci tworzącego w tamtym czasie Dickensa); 2) metafikcyjnością, czyli uporczywym podkreślaniem umowności i konwencjonalności literatury (np. w „Jeśli zimową nocą podróżny” Calvino bohaterowie nie tylko ciągle powtarzają, że są bohaterami powieści, ale również radzą, co zrobić by powieść ową zakończyć happy endem); 3) zacieraniem granicy literatura wysoka/niska (np. w „Syrenach z Tytana” Vonnegut wprowadza nawiązania do space opery); 4) łączeniem podgatunków powieści (np. w „Imieniu Róży” Umberto Eco łączy konwencję kryminału i powieści historycznej); 5) parodiowaniem konwencji i stylów literackich (np. „Bakunowy faktor” Johna Bartha to parodia powieści pikarejskiej, a „Grendel” Johna Gardnera – epiki heroicznej); 6) eksperymentami narracyjnymi (np. większość „Bladego ognia” Vladimira Nabokova to przypisy nie istniejącego edytora do nie istniejącego poematu).

Prequel – utwór napisany po sukcesie komercyjnym słynnej powieści i rozgrywający się chronologicznie wcześniej niż owa powieść; np. „Leśny dom” Marion Zimmer Bradley jest p. jej „Mgieł Avalonu”, gdyż dzieje się w tym samym świecie (arturiańska Anglia) i środowisku (kapłanki Bogini z Avalonu), lecz w okresie wcześniejszym. Wydarzenia z tej powieści wyjaśniają przyczyny tego, co stanowi akcję „Mgieł”.

Realizm magiczny – zapoczątkowany przez Latynosów (Gabriel Garcia Marquez, Jorge Luis Borges, Julio Cortazar) gatunek prozy, w której elementy świata rzeczywistego i zaczerpniętych z folkloru legend spotykają się na jednej płaszczyźnie i traktowane z równą powagą współtworzą nowe opowieści. W europejskiej odmianie (Angela Carter, J. G. Ballard, Italo Calvino, Jeanette Winterson) r. m. zamiast nawiązań do folkloru stosuje zazwyczaj aluzje do literackiej fantastyki; np. w „Miastach nieistniejących” Calvino wykorzystuje „Opowieści tysiąca i jednej nocy” oraz historie z wypraw Marco Polo.

Robot – maszyna, zazwyczaj człekopodobna, dysponująca A. I., jeden z kanonicznych bohaterów SF. Po raz pierwszy opisał go twórca samej nazwy r., Karel Čapek, w powieści „R. U. R.” (1920). Od tego czasu powstają liczne opowieści o r.: ich buncie, cywilizacji, relacjach z ludźmi itd. (np. Stanisław Lem, Isaac Asimov). Spośród rozmaitego rodzaju r. najczęściej opisywane to: 1) androidy – maszyny do złudzenia przypominające ludzi, często nastawione do nich ambiwalentnie (Philip K. Dick „Czy androidy śnią o elektrycznych owcach”, Lem „Rozprawa”, Ridley Scott „Obcy – ósmy pasażer Nostromo”); 2) terminatory – androidy do zabijania (Lem „Maska”, James Cameron „Elektroniczny morderca”); 3) cyborgi – twory mechaniczno-ludzkie (Frederik Pohl „Człowiek plus”, William Gibbson „Neuromancer”).

Science fiction (fantastyka naukowa) – gatunek literacki powstały pod koniec wieku XIX na fali zainteresowania nauką i wiary, że dzięki niej przyszłość będzie inna i prawdopodobnie lepsza niż teraźniejszość. Tradycyjnie pojmowana SF jest literaturą profetyczną i spekulatywną. Do gwałtownego rozwoju SF w pierwszej połowie XX wieku przyczyniło się powstanie w USA pism pulpowych poświęconych fantazjowaniu o Obcych i podboju kosmosu ( space opera). Koniec tej tzw. złotej ery SF przypada na lata 60. – od tamtej pory obserwować można stopniowy zmierzch SF. Z fantastyki wyodrębniła się nie mająca nic wspólnego z nauką fantasy, która w dobie globalnego pesymizmu i zawodu nauką stała się podgatunkiem dominującym. SF, określana często dla rozróżnienia jako hard SF, bywa utożsamiana z pewnym nurtem kina.

Sequel (ciąg dalszy) – powieść napisana by wykorzystać komercyjny sukces swojej poprzedniczki, opowiadająca „co było dalej” z bohaterami i światem znanym już wielbicielom dzieła-matki. Przykładem p. może być „Fundacja i Imperium” Asimova, napisana by zdyskontować popularność „Fundacji”. Współczesny rynek wydawniczy skłania do pisania s., są one charakterystyczne zwłaszcza dla fantasy. S. razem z prequelami składają się na cykle.

Space opera (czasem tłumaczona jako kosmiczna przygodówka) – prosta historyjka o kosmosie, jego badaniu, zasiedlaniu, kontaktach z obcymi cywilizacjami zamieszkującymi odległe planety, wojnie w przestrzeni itp. Ten typ opowiadań charakteryzuje się dużą naiwnością i powtarzalnością pewnych elementów (hipernapęd, gwiezdne imperia, superbroń, dziwaczna kultura Obcych itp.). Zdominował SF w latach 20. i 30., drukowany w pismach pulpowych. Nie miał nic wspólnego z naukowością i szybko stał się tożsamy z opowiastkami dla młodszych nastolatków. S. o. odrodziła się w latach 80. dzięki filmowi, zarówno kinowemu (cykl „Gwiezdne wojny”), jak i przede wszystkim serialom telewizyjnym dla dzieci („Załoga G”, „Star Trek”).

Urban fantasy (fantastyka miejska) – popularny ostatnio podgatunek fantasy. Utwory u. f. rozgrywają się we współczesnych wielkich miastach, które – jak się okazuje – zawierają w sobie krainy czarodziejskie i tajemnicze. Sztandarowym przykładem u. f. jest „Nigdziebądź” Neila Gaimana; w powieści tej pod znanym nam Londynem rozciąga się baśniowe królestwo korytarzy metra, zamieszkane przez pół-fantastyczne, pół-realne stworzenia. Oba światy przenikają się i współzależą od siebie, połączone subtelną siecią powiązań magicznych i rzeczywistych.

Noty o autorach

Pat Cadigan (1953), Amerykanka, od 1996 mieszka w Londynie. Po Gibsonie i Sterlingu najważniejsza autorka cyberpunku. Debiutowała w roku 1981, od 1987 jest zawodową pisarką, autorka powieści „Mindplayers”, „Wgrzesznicy”, „Głupcy”, „Tea from an Empty Cup” oraz zbiorów opowiadań „Wzory”, „Home by the Sea”, „DirtyWork”.

Orson Scott Card (1951), Amerykanin, mormon, jedna z ważniejszych postaci współczesnej SF. Laureat wielu nagród, autor szeroko rozumianej fantastyki: hard SF („Gra Endera”), historii alternatywnej („Siódmy syn”), fantasy („Oczarowanie”), horroru („Szkatułka”). Jego wielka kariera zaczęła się od opublikowania opowiadania „Gra Endera” w roku 1977. Rozszerzone do rozmiarów powieści, nagrodzone Hugo i Nebulą jest dziś uważane za kanon SF XX wieku. Card napisał później dalsze części cyklu o Enderze: „Mówca umarłych” i „Ksenocyd”.

Jacek Dukaj (1974), tarnowianin, studiował filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim. Autor opowiadań i powieści SF, recenzent i publicysta, zaangażowany także w przedsięwzięcia filmowe. Wspólnie z Tomaszem Bagińskim stworzył scenariusz do krótkometrażowej komputerowej animacji „Katedra” nominowanej do Oscara. Wydał m.in. „Xavras Wyżryn”, „Extensa”, „Inne pieśni”, „Perfekcyjna niedoskonałość”, „Lód”, „Wroniec”, „Science fiction”, „Król bólu”, „W kraju niewiernych”.

Neil Gaiman (1960), Anglik mieszkający od lat w Ameryce, najwszechstronniejszy z twórców fantastyki. Scenarzysta komiksowy (cykl „Sandman”), autor powieści graficznych, scenariuszy filmowych, fantastycznych książek dla dzieci („Gwiezdny pył”, „Koralina”), książek urban fantasy („Nigdziebądź”) oraz nagrodzonych Hugo i Nebulą „Amerykańskich bogów” i ich drugiej części „Chłopaki Anansiego”. Opowiadania wydał m.in. w zbiorze „Dym i lustra”.

Guy Gavriel Kay (1954), Kanadyjczyk, z wykształcenia prawnik. Zatrudniony przez spadkobierców Tolkiena, by wraz z jego synem Christopherem odtworzył z notatek i przygotował do druku „Silmarillion”. Wkrótce potem zaczął pisać fantasy. Jego debiutancka trylogia „Fionavarski gobelin” spotkała się z bardzo dobrym przyjęciem czytelników. Od tamtej pory pisze fantastykę inspirowaną historią, jest autorem słynnej „Tigany” i „Pożeglować do Sarancjum”.

TerryPratchett (1948 – 2015), Anglik specjalizujący się w pastiszach fantasy. Porzuciwszy szkołę imał się rozmaitych zajęć, w roku 1971 zaczął pisać powieści fantasy. Debiutował powieścią dla dzieci „Dywan”, ale dopiero stworzenie Świata Dysku, planety-parodii, na której rozgrywa się większość jego powieści („Kolor magii”, „Równoumagicznienie”, „Czarodzicielstwo” i wiele innych) przyniosło mu sławę. Wraz z Joshem Kirbym, ilustratorem cyklu i twórcą jego strony wizualnej, stanowią jeden z najsłynniejszych w fantastyce tandemów autorskich.

Andrzej Sapkowski (1948), absolwent handlu zagranicznego Uniwersytetu Łódzkiego, zadebiutował w roku 1985 opowiadaniem fantasy „Wiedźmin”, w którym przedstawił wiedźmina Geralta. Przez następne kilkanaście lat pisywał opowiadania, a potem powieści o Geralcie. W sumie powstało ich osiem: „Ostatnie życzenie”, „Miecz przeznaczenia” (zbiory opowiadań), cykl powieściowy: „Krew elfów”, „Czas pogardy”, „Chrzest ognia”, „Wieża Jaskółki” i „Pani Jeziora” oraz „Sezon burz”. Opublikował również trylogię husycką: „Narrenturm”, „Boży bojownicy” i „Lux perpetua” oraz „Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy”.

Edmund Wnuk-Lipiński (1944 – 2015), profesor socjologii, założyciel Instytutu Studiów Politycznych PAN i Collegium Civitas. Zasłynął jako teoretyk transformacji ustrojowych i przemian systemów społecznych. Jako twórca SF debiutował w roku 1968. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych pisywał fantastykę socjologiczną. Jego najsłynniejszy utwór to trylogia o rządzonym dyktatorsko państwie Apostezjon, które przeżywa etap przemian ustrojowych: „Wir pamięci”, „Rozpad połowiczny”, „Mord założycielski”.

Bibliografia

Amis, Kingsley. Alteracja. Tłum.Przemysław Znaniecki. Rebis 1994.

Andersen, Jan Christian, Dyrektor teatru marionetek i Dzielny ołowiany żołnierz w: Baśnie. Tłum. Jarosław Iwaszkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1969.

Attwood, Margaret. Opowieść podręcznej. Tłum. Zofia Uhrynowska-Hanasz, Państwowy Instytut Wydawniczy 1992.

Ballard, J. G. Imperium Słońca. Tłum. Lech Jęczmyk, Czytelnik 1990.

Plans for Assasination of Jacqueline Kennedy w: England Swings SF red. Judith Merril, Ace Books, 1968.

The Terminal Beach (niektóre opowiadania z tomu). Penguin Books 1966.

The Wind from Nowhere, Penguin Books, 1967.

Zatopiony świat. Tłum. Maciej Świerkocki, Rachocki i S-ka 1998

Baśnie z 1001 nocy. Tłum. Krzysztof Radziwiłł, Janina Zeltzer. Nasza Księgarnia 1989

Barthes, Roland Mythologies, tłum. Annette Lavers, Vintage, Londyn 1993

Beowulf, w: The Oxford Anthology of English Literature, t. I.

Baudrillard, Jean America, tłum. C. Turner, London, New York 1994

Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005

Bradbury, Ray. Kroniki marsjańskie. Tłum. Adam Kaska, Iskry 1971.

Bradley, Marion Zimmer. Mgły Avalonu. Tłum. Magda Pietrzak-Merta, Atlantis 1994.

Brooks Landon. Synthespians, Virtual Humans, and Hypermedia: Emergin COntours of Post-SF Films w Hollinger, V., Gordon, J. (red.) Edging into the Future. Science Fiction and Contemporary Cultural Transformation, Philadelphia 2002

Burgess, Anthony. Mechaniczna pomarańcza. Tłum. Robert Stiller, w: Fantastyka nr 8 i 9/1989.

Butler, Octavia. Więzy krwi, w: Don Wollheim proponuje 1985. Tłum. Andrzej Ziembicki, Alfa 1985.

Calvino, Italo. Niewidzialne miasta. Tłum. Alina Kreisberg, Czytelnik 1970.

Card, Orson Scott. Glizdawce. Tłum. Dorota Malinowska, Prószyński i S-ka 1994.

Gra Endera. Tłum. Piotr W. Cholewa, Editions Spotkania & Fantastyka 1991

Zagubieni chłopcy. Tłum. Dariusz Kopociński, Prószyński i S-ka 1998.

Carpenter, Humphrey. Inklingowie. Tłum. Zbigniew A. Królicki, Zysk i S-ka 1999.

Carter, Angela. Alicja w Pradze czyli gabinet osobliwości, w: Czarna Wenus. Tłum. Aleksandra Ambroz, Czytelnik, 2000.

The Infernal Desire Machines of Dr. Hoffman. Penguin Books 1982.

The Loves of Lady Purple, w: Fireworks. Virago Books 1987

Marianna i barbarzyńcy. Tłum. Ewa Życińska, Czytelnik 1988.

The Passion of New Eve, Virago Books, 1982.

The Snow Pavilion, w: Burning Your Boats, Chatto and Windus, 1995.

Clarke, Arthur C. Miasto i gwiazdy. Tłum. Jacek Kaniecki, w: Fantastyka nr 12/1984 i 1/1985.

Dick, Philip K. Blade Runner. Czy androidy marzą o elektrycznych owcach. Tłum. Sławomir Kędzierski, Prószyński i S-ka, 1995.

Możemy cię zbudować. Tłum. Tomasz Hornowski, Rebis 1996.

Oko na niebie. Tłum. Katarzyna Mioduszewicz, Amber 1994.

Opowiadania zebrane. Tłum. różni, Prószyński i S-ka 1998.

Trzy stygmaty Palmera Eldritcha. Tłum Zbigniew A. Królicki, Amber 1990.

Valis. Tłum. Lech Jęczmyk, Rebis 1994.

Disch, Thomas. The Squirrel Cage, w: England Swings SF, red. Judith Merril, Ace Books, 1968.

Doyle, Arthur Conan, Pies Baskerville’ ów. Przekład anonimowy, przejrzany i uzupełniony przez Eleonorę Romanowicz, Iskry 1954.

Eliade, Mircea. Myth and Reality. Trans. Williard R. Trask. New York: Harper Torchbooks, 1968.

England Swings SF red. Judith Merril, Ace Books, 1968.

Fowles, John. Larwa. Tłum. Irena Doleżal-Nowicka. Zysk i S-ka

Mag, Tłum. Ewa Fiszer, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1982.

Freud, Sigmund. Niesamowite, w: Pisma psychologiczne. Tłum. Robert Reszke, Wydawnictwo KR 1997.

Gaiman, Neil. Nigdziebądź. Tłum Paulina Braiter. MAG 2001.

Amerykańscy bogowie. Tłum. Paulina Braiter, Warszawa 2002.

Gardner, John. Grendel, Tłum. Piotr Siemion, Zysk i S-ka, 1998.

Gąssowski, Jerzy. Mitologia Celtów, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1987.

Gibson, William. Graf Zero. Tłum. Piotr W. Cholewa, Prószyński i S-ka 1997 Idoru. Tłum. Zbigniew A. Królicki. Zysk i S-ka 1999

Neuromancer. Tłum. Piotr W. Cholewa. Zysk i S-ka 1996

Greenland, Colin. The Entropy Exhibition, Routledge & Kegan Paul, 1983.

Gunn, James. Droga do Science Fiction, t. I-IV. Tłum. różni, Alfa, 1986.

Haraway, Donna A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, [w:] Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York 1991

Harris, Thomas. Czerwony smok. Tłum. Andrzej Marecki, Amber, 1992.

Hannibal. Tłum. Jerzy Kozłowski. Amber 1999

Milczenie owiec. Tłum. Andrzej Szulc, Amber 1988.

Herbert, Frank. Diuna. Tłum. Marek Marszał, Iskry, 1986.

Hoffmann, E. T. A. Piaskun i Złoty garnek w: Opowiadania fantastyczne. Tłum. Jan Kleczyński i Felicjan Faleński. Prószyński i S-ka 1999.

Hollinger, Veronica. Apocalypse Coma in Hollinger V. and Gordon, J. (red.) Edging into the Future. Science Fiction and Contemporary Cultural Transformation, Philadelphia 2002

Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, London, New York 1984

Ishiguro, Kazuo. Niepocieszony. Tłum. Tomasz Sikora, Rebis 1996.

Jameson, Frederic Postmodernism i społeczeństwo konsumpcyjne, tłum. P. Czapliński, [w:] Ryszard Nycz (red.) Postmodernizm. Antologia przekładów, 1996

Jones, Longdon. The Hall of Machines, w: England Swings SF, red. Judith Merril, Ace Books, 1968.

Joyce James. Ulisses. Tłum. Maciej Słomczyński, PIW, 1975.

Kay, Guy Gavriel. Pożeglować do Sarancjum. Tłum. Agnieszka Sylwanowicz, Zysk 2002.

Tigana. Tłum. Agnieszka Sylwanowicz, Zysk i S-ka 1998.

King, Stephen. Miasteczko Salem. Tłum. Arkadiusz Nakoniecznik, Amber, 1991.

Lśnienie. Tłum. Zofia Zinserling, Prószyński i S-ka 1998.

Misery. Tłum. Robert P. Lipski, Amber 1991.

Smętarz dla zwierzaków. Tłum. Michał Wroczyński, AS - “Editor” 1992.

Regulatorzy (wyd. jako Richard Buchman). Tłum. Piotr Jankowski. Świat Książki, 1999.

Le Guin, Ursula K. Lewa ręka ciemności. Tłum. Lech Jęczmyk, Wydawnictwo Literackie 1988.

Opowiadanie świata. Tłum. Maciejka Mazan, Prószyński i S-ka 2001.

Ziemiomorze (cykl). Tłum Piotr W. Cholewa, Prószyński i S-ka 1996.

Lem, Stanisław. Rozprawa, Terminus, Maska w: Fantastyczny Lem, Wydawnictwo Literackie 2001.

Lessing, Doris. Piąte dziecko, tłum. Anna Gren, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa, 2005

Podróż Bena, Anna Gren, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa, 2007

Pamiętnik przetrwania. Tłum. Bogdan Baran, Wydawnictwo Literackie 1990.

Luckhurst, Roger Border Policing: Postmodernism and Science Fiction, [w:] Science Fiction Studies nr 55, listopad 1991

Marquez, Gabriel, Garcia. Sto lat samotności. Tłum. Kalina Wojciechowska, Muza 1996.

McIntyre, Vonda. O Mgle i Trawie, i Piasku, w: Droga do Science Fiction, red. James Gunn. Tłum. Agnieszka Sylwanowicz, Alfa 1988.

McEwan, Ian. Betonowy ogród. Tłum. Marek Obarski. Zysk i S-ka 1994

The Child in Time, Penguin Books 1995.

Stereometria, w: Pierwsza miłość, ostatnie posługi i inne opowiadania. Tłum. Zofia Uhrynowska-Hanasz, Czytelnik 1986.

de la Mettrie, Julien Offray. Człowiek-maszyna. Tłum. Stefan Rudniański. PWN 1984

Olliver, Charles W. Handbook of Magic and Witchcraft, Senate, 1928.

Orwell, George. Rok 1984. Tłum. Tomasz Mirkowicz, Państwowy Instytut Wydawniczy 1986.

Owidiusz. Przemiany. Tłum. Bruno Kiciński, Gebethner i Wolff 1921.

Parrinder, Patrick. Science Fiction. Its Criticism and Teaching, London, New York 1980

(red.) Learning from Other Worlds: Estrangement, Cognition and the Politics of Science Fiction and Utopia, Liverpool 2000

Science Fiction. A Critical Guide, London, New York 2002

Pearce, Joseph. Tolkien: człowiek i mit. Tłum. Joanna Kokot, Zysk i S-ka 2001.

Polidori, John. The Vampyre, w: Gothic Stories of Horror and Romance, red. Peter Haining, 1972.

Pratchett, Terry. Kolor magii. Tłum. Piotr W. Cholewa, Prószyński i S-ka 1996.

Piramidy. Tłum. Piotr W. Cholewa, Prószyński i S-ka 1998.

Trzy wiedźmy. Tłum. Piotr W. Cholewa, Prószyński i S-ka 1997.

Punter, David. The Literature of Terror. Longman, 1996.

Read, Carveath. Man and his Superstitions, Senate, 1995.

Rice, Anne. Wywiad z wampirem. Tłum. Tomasz Olszewski, Rebis 1992.

Rushdie, Salman. Szatańskie wersety. 1992.

Sapkowski, Andrzej. Miecz przeznaczenia, SuperNOWA, 1992.

Ostatnie życzenie, SuperNOWA 1993.

Krew elfów, SuperNOWA, 1994.

Czas pogardy, SuperNOWA 1995.

Chrzest ognia, SuperNOWA 1996.

Wieża Jaskółki, SuperNOWA 1997.

Pani Jeziora, SuperNOWA 1999.

Shelley, Mary. Frankenstein. Tłum. Henryk Goldman, Wydawnictwo Poznańskie 1989.

Shippey, T.A. Droga do Śródziemia. Tłum. Joanna Kokot, Zysk i S-ka 2001.

Sosnowski, Jerzy. Apokryf Agłai, WAB 2001.

Squire, Charles. Mythology of the Celtic People, Bracken Books 1912.

Stevenson, Robert Luis. Dr Jekyll i pan Hyde. Tłum. Tadeusz Jan Dehnel, Iskry 1958.

Silverberg, Robert. Pożeglować do Bizancjum, w: Don Wollheim proponuje 1986. Tłum Andrzej Ziembicki, Alfa 1986.

Sontag, Susan. Manekin, Tłum. Anna Kołyszko w: Literatura na Świecie nr 10 / 1988.

Sterling, Bruce. Święty płomień. Tłum. Krzysztof Sokołowski, MAG 1997.

Stoker, Bram. Dracula. Tłum. Marek Wydmuch, Łukasz Nicpan. Alfa 1993

Szekspir William. Zimowa powieść. Tłum. Leon Ulrich, PIW 1973.

Thomas, D. M. Biały hotel. Tłum. Wojciech Antałowski, Rebis 1994.

Tiptree, James, jr. Huston, Huston,… Tłum. Blanka Kuczborska, w: Fantastyka nr 3/1983.

Tolkien, J. R. R. Drzewo i liść. Tłum. Joanna Kokot, Jakub Lichański, Krzysztof Sokołowski, Zysk i S-ka 1998.

Listy. Tłum. Agnieszka Sylwanowicz, Zysk i S-ka, 2000.

Potwory i krytycy. Tłum. Tadeusz Olszański, Zysk i S-ka, 2000

Władca Pierścieni. Tłum. Jerzy Łoziński, Zysk i S-ka, 2001.

de Villiers de l’Isle Adam, Auguste. Ewa przyszłości. Tłum. Czesław Kozłowski, Lektor 1922.

Vinge, Joan. Królowa Zimy, Królowa Lata. Tłum. Janusz Pultyn, Phantom Press 1992.

Vigan, Luc. Cyntia. w: Wakacje cyborga. Tłum. Leszek Kossobudzki. Iskry 1968

Watson, Ian. Pamiętamy Babilon, w: Don Wollheim proponuje 1985. Tłum. Stanisław Plebański, Alfa 1985.

Wells, George Herbert. Wyspa Doktora Moreau. Tłum. Ewa Krasińska, Alfa 1988.

Wilde, Oscar. Portret Doriana Graya. Tłum. Maria Fieldmanowa, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1971.

Wilhelm, Kate, Gdzie dawniej śpiewał ptak. Tłum. Jolanta Kozak, Czytelnik 1981

Willis, Connie. Nawet królowa. Tłum. Dorota Malinowska, w: Nowa Fantastyka nr 6/1996.

Winterson, Jeanette. Namiętność. Tłum. Joanna Gołyś, Rebis, 1995.

Wiśniewski-Snerg, Adam. Według łotra, Rebis, 1997.

Wnuk-Lipiński, Edmund. Wir pamięci. Rozpad połowiczny. Mord założycielski, SuperNOWA 2000.

Wyndham, John. Poczwarki. Tłum. Juliusz Kydryński, Wydawnictwo Literackie 1984.

Zoline, Pamela. Cieplna śmierć Wszechświata, w: Droga do Science Fiction, red. James Gunn. Tłum. Arkadiusz Nakoniecznik, Alfa 1988.

Indeks

Adams, Douglas

Aldiss, Brian

Amis, Kingsley

Andersen, Hans Christian

Arystoteles

Asimov, Isaac

Atwood, Margaret

Bagiński Tomasz

Bailey, Hilary

Ballard, J. G.

Baudrillard, Jean

Banks, Ian

Bardot, Brigitte

Barth, John

Bester, Alfred

Bishop, Michael

Boltzmann, Ludwig Eduard

Borges, Jorge Louis

Boru, Brian

Boruń, Krzysztof

Bradbury, Ray

Bradley, Marion Zimmer

Brando, Marlon

Brooks, Landon

Brooks, Louise

Browning, Tod,

Bułhakow, Michaił

Burgess, Anthony

Burnett, Frances

Burroughs, William

Bush, George

Butler, Octavia

Butterworth, Michael

Byron, George

Cadigan, Pat

Calvino, Italo

Cameron, James

Campbell, John

Čapek. Karel

Card, Orson Scott

Carroll, Lewis

Carter, Angela

Carter, Chris

Casanova, Giovanni Giacomo

de Champagne, Marie

Chandler, Raymond

Chesterton, Gilbert Keith

Clarke, Arthur C.

Clausius, Rudolf Emanuel

Collodi Carlo

Conrad, Joseph

Corman, Roger

Cortazar, Julio

Crowley, John

Chang Kai Szek

Darwin, Erasmus

Darwin, Karol

Dean, James

Dee, John

Demokryt

Diaczenko, Marina i Siergiej

Dickens, Karol

Dick, Philip K.

Diensen, Isaac

Dietrich, Marlena

Disch, Thomas M.

Doyle, Arthur Conan

Dozois, Gardner

Dukaj, Jacek

Dumas, Aleksander ojciec

Dyson, Freeman

Eco, Umberto

Eliade, Mircea

Eddings, David

Egan, Greg

Eleonora z Akwitanii

Elżbieta I Tudor

Euklides

Farmer, Philip Jose

Fowles, John

Frazer, James

Freud, Zygmunt

Fromm, Erich

Fukuyama, Francis

Gaiman, Neil

Galeen, Heinrich

Galvani, Luigi

Garbo, Greta

Gardner, John

Gernsback, Hugo

Gibbs, Josiah Willard

Gibbson, William

Gierek, Edward

Goddard, Jean-Luc

Gordon, Joan

Greene, Graham

Gunn, James

Haggard, H. Rider

Hammett, Dashiell

Harris, Thomas

Hawkins, Grandville

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

Heinlein, Robert

Helprin, Mark

Herbert, Frank

Hitchcock, Alfred

Hitler, Adolf

Hoffman, Albert

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus

Hollinger, Veronica

Howard, Robert E.

Huff, Tanya

Huxley, Aldous

Ishiguro, Kazuo

Iwan Groźny

James, Donald

Jameson, Frederic

św. Jan Ewangelista

Jones, Langdon

Joyce, James

Kafka, Franz

Karloff, Boris

Kay, Guy Gavriel

Kennedy, Jacqueline

Kenton,Eearle C.

Kepler, Johannes

Kerouac, Jack

King, Stephen

Kirby, Josh

Kissinger, Henry

Konopnicka, Maria

Kopernik, Mikołaj

Kublaj Chan

Kubrick, Stanley

Lamarck, Jean Baptiste

de La Mettrie, Julien Offray

Lang, Fritz

Lawhead, Stephen

Leary, Timothy

Le Guin, Ursula K.

Lem, Stanisław

Lessing, Doris

Lewis, C.S.

Lovecraft, Howard Philips

Lucas, George

Luckhurst, Roger

Lugosi, Bela

Mahomet

Mamoulian

Marks, Karol

Marquez, Gabriel Garcia

Maxwell, James Clerk

McEwan, Ian

McIntyre, Vonda

Merrill, Judith

Mesmer, Franz Anton

Mieville, China

Miller, Arthur

Miller, Walther J. jr

Moliere

Moorcock, Michael

More, Thomas

Nabokov, Vladimir

Newton, Isaac

Nixon, Richard

Nobel, Alfred

Oramus, Marek

Orwell, George

Owidiusz

Paracelsus

Parrinder, Patrick

Platon

Poe, Edgar Allan

Pohl, Frederik

Polański, Roman

Polidori

Polo, Marco

Pratchett, Terry

Presley, Elvis

Przemyk, Grzegorz

Pynchon, Thomas

al Rashid, Harun

Reagan, Ronald

Rice, Anne

Roger II

Romero, George

Rushdie, Salman

Ryder, Winona

de Sade, François Alphonse Donatien

Sallis, James

Sapkowski, Andrzej

de Savoie, Renée

Schrödinger, Erwin

Schwarzenegger, Arnold

Scorsese, Martin

Scott, Ridley

Sheckley, Robert

Shelley, Mary

Shelley, Percy Bysshe

Siegel, Don

Sienkiewicz, Henryk

Silverberg, Robert

Sladek, John

Sontag, Susan

Sosnowski, Jerzy

Spielberg, Steven

Spinoza, Baruch

Spinrad, Norman

Staszic, Stanisław

Stephenson, Neil

Sterling, Bruce

Stevenson, Robert Louis

Stewart, Sean

Stoker, Bram

Strugaccy, Arkadij i Borys

Swanwick, Michael

Szekspir, William

Szklarski, Alfred

Taylor, Elizabeth

Thatcher, Margaret

Thomas D.M.

Tiptree, James jr.

Toffler, Alvin

Tolkien, Christopher

Tolkien, J.R.R.

Trepka, Andrzej

Tylor, Edward

d'Urfe, Egeria

Vadim, Roger

Van Vogt, A.E.

Vigan, Luc

de Villers de l'Isle-Adam, Auguste

Vinge, Joan D.

Vinge, Vernor

Vonnegut, Kurt jr.

Walter, Ch.

Washington, George

Watson, Ian

Wegener, Paul

Weldon, Fay

Wells, Herbert George

Westwood, Vivienne

Whale, James

Wharton, William

White, T.H.

Wiener, Norbert

Wilde, Oscar

Wilhelm, Kate

Williams, Walter Jon

Willis, Connie

Wilson, Robert Charles

Winterson, Jeanette

Wiśniewski-Snerg, Adam

Wnuk-Lipiński, Edmund

Wolfe, Gene

Wollheim, Don

Wyndham, John

Zajdel, Janusz A.

Zelazny, Roger

Ziemkiewicz, Rafał A.

Zoline, Pamela